在采訪的最后一分鐘，伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan）看了看表，從椅子上彈了起來(lái)，說(shuō)，“現(xiàn)在該結(jié)束了，我要閃（dash）了。”

11月初的一個(gè)上午，上海南京西路四季酒店的頂層，這是三場(chǎng)采訪中的最后一場(chǎng)。十分鐘之后，他就要趕往下一個(gè)會(huì)場(chǎng)。據(jù)麥克尤恩作品中文版出版方上海譯文的工作人員透露，此前一天，在思南公館的兩場(chǎng)活動(dòng)的空隙，麥克尤恩和夫人參觀了附近的復(fù)興公園——在北京，他們?nèi)チ斯蕦m；在上海，頗有法國(guó)古典式園林風(fēng)格的復(fù)興公園也可算是他中國(guó)之行的景點(diǎn)之一。

這位英國(guó)作家今年已經(jīng)70歲了，頭頂?shù)陌装l(fā)略顯稀薄，身材在西裝映襯之下仍然挺拔。 麥克尤恩自己說(shuō)，他曾經(jīng)是個(gè)非常害羞、依戀母親的孩子，在別人面前常常不知如何表達(dá)，所以在成名之后，面對(duì)陌生人前來(lái)搭訕握手、表達(dá)仰慕，他總會(huì)覺(jué)得非常尷尬，想要迅速結(jié)束話題。多年之后，他終于鍛煉出了在說(shuō)話時(shí)目不轉(zhuǎn)睛直視陌生人眼睛的能力。“現(xiàn)在對(duì)我來(lái)說(shuō)，同兩萬(wàn)人講話跟同一個(gè)人講話是一樣的了，”麥克尤恩在上海面對(duì)媒體群訪時(shí)說(shuō)道。

在上世紀(jì)70年代初入文壇之時(shí)，出版界為他貼上了一個(gè)“恐怖伊恩”的標(biāo)簽，用來(lái)指涉他早期的作品《最初的愛(ài)情，最后的儀式》（1975）、《床笫之間》（1978）以及《水泥花園》（1978）中那些邊緣的、黑暗的、恐怖的故事。而在麥克尤恩來(lái)華之際，中國(guó)出版方向媒體表示，最好不要再詢問(wèn)他關(guān)于“恐怖伊恩”的故事了，因?yàn)樗呀?jīng)對(duì)于這個(gè)稱(chēng)呼非常厭倦了，并且，“他從《阿姆斯特丹》（1998）（曾獲布克獎(jiǎng)）開(kāi)始就已經(jīng)轉(zhuǎn)型了，最好可以多關(guān)注他后來(lái)創(chuàng)作的作品。”

《巴黎評(píng)論》在寫(xiě)于2002年的訪談文章里，就已經(jīng)提到了“恐怖伊恩”標(biāo)簽對(duì)于麥克尤恩文學(xué)創(chuàng)作的限制之處。因?yàn)樗念}材早已從暴戾陰暗的青少年、社會(huì)中下層轉(zhuǎn)向了更為寬廣的題材，在80年代至90年代期間，他也已經(jīng)寫(xiě)出了《時(shí)間中的孩子》（1987）和《黑犬》（1992），但人們?nèi)匀粚?duì)其中恐怖的意象津津樂(lè)道，比如“被劫持的孩子”和“被肢解的尸體”。

麥克尤恩本人也曾多次強(qiáng)調(diào)，自己已拓寬了寫(xiě)作的領(lǐng)域，不再是當(dāng)年那個(gè)集中書(shū)寫(xiě)陰暗面的青年了。“我年輕的時(shí)候，寫(xiě)局限空間里的局限人物，是以激烈掩飾無(wú)知?，F(xiàn)在我的興趣變得寬廣了，與其說(shuō)變得柔軟了，不如說(shuō)變得更加寬廣了。”——特別是結(jié)婚有了孩子之后，麥克尤恩覺(jué)得，看著孩子從嬰幼兒成長(zhǎng)為青少年，再長(zhǎng)大成人的過(guò)程是令人滿足的，這個(gè)過(guò)程也改變了他的創(chuàng)作面貌。他說(shuō)，“當(dāng)你年輕時(shí)，你會(huì)悲觀厭世，還會(huì)沉浸其中；當(dāng)你有了孩子，你就會(huì)更加樂(lè)觀、更加期待人類(lèi)向前發(fā)展，因此我的寫(xiě)作也增添了容忍度和溫暖度。”在他的個(gè)人主頁(yè)上，除了書(shū)籍和文章的分類(lèi)，還有一欄叫做“科學(xué)”，欄目中收錄了他近年來(lái)關(guān)于科學(xué)的演講，比如氣候變化、物種起源以及與認(rèn)知心理學(xué)家斯蒂芬·平克的對(duì)談。

即使如此，麥克尤恩仍然關(guān)心人性的脆弱之處。在上海的一場(chǎng)對(duì)談活動(dòng)中，他講到了小說(shuō)《在切瑟爾海灘上》集中書(shū)寫(xiě)的親密關(guān)系中的失敗和困窘。他說(shuō)，大眾媒體展現(xiàn)的那些光鮮亮麗的親密生活、毫不費(fèi)力而滋潤(rùn)的性生活是值得質(zhì)疑的。小說(shuō)家有義務(wù)探索私人領(lǐng)域的脆弱性與困窘，將人性的柔軟徹底暴露。他說(shuō)，“寫(xiě)小說(shuō)不會(huì)幫助我解決問(wèn)題，而是幫助我考察問(wèn)題。”

“人們?nèi)匀话盐耶?dāng)成年輕的小說(shuō)家來(lái)討論，似乎我永遠(yuǎn)都是一個(gè)年輕的作家。”麥克尤恩對(duì)我說(shuō)。“到后年2020年，我就寫(xiě)作整整50年了，這真是很長(zhǎng)的時(shí)間了，但我會(huì)覺(jué)得還沒(méi)有很遙遠(yuǎn)。我的很多朋友會(huì)在他們精裝書(shū)的護(hù)封上放上自己二十幾歲的照片，即使他們現(xiàn)在已經(jīng)60歲了。我可以理解這一點(diǎn)——你過(guò)去確實(shí)是這個(gè)人，但是如果你死去了，人們是應(yīng)該把你當(dāng)成一個(gè)老人還是一個(gè)年輕人來(lái)緬懷呢？”麥克尤恩問(wèn)道。

“那么你希望自己會(huì)被人們?cè)鯓佑涀∧兀?rdquo;我問(wèn)他。“我希望是永遠(yuǎn)年輕，就像鮑勃·迪倫唱的那樣。”他引用了鮑勃·迪倫的歌曲《永遠(yuǎn)年輕》，不過(guò)，這首歌至今也已經(jīng)四十幾歲了。 麥克尤恩可能不會(huì)老，就像英國(guó)作家杰夫·戴爾說(shuō)的，人們總會(huì)記住作家的某個(gè)階段，作家的面貌會(huì)固定在某個(gè)時(shí)間段，當(dāng)一張照片代表著跨越幾十年的創(chuàng)作生涯時(shí)，就不可避免會(huì)出現(xiàn)扭曲與失真。

來(lái)到中國(guó)后，麥克尤恩經(jīng)常被問(wèn)到關(guān)于中國(guó)文學(xué)的問(wèn)題。他說(shuō)自己正在閱讀余華的《活著》和閻連科的《日熄》，并認(rèn)為這兩部小說(shuō)不太“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”，反而更加“南美魔幻現(xiàn)實(shí)主義”；而小白的《租界》 則讓他想起了海明威和懸疑小說(shuō)，所以暫無(wú)結(jié)論。雖然并不關(guān)心科幻小說(shuō)，麥克尤恩也表示，自己很喜歡劉慈欣《三體》的標(biāo)題，也在北京發(fā)表了關(guān)于人工智能和電腦寫(xiě)作話題的演講。

在我們不到40分鐘的短暫訪談中，麥克尤恩講述了英國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)與再創(chuàng)造的意義，講到了工人階級(jí)出身的背景與寫(xiě)作的關(guān)系，也表達(dá)了他對(duì)自己與幾位作家之間持續(xù)幾十年的友誼的珍視。在回憶到其中一位故友斯多弗·希欽斯（Christopher Hitchens）已經(jīng)辭世時(shí)，他的聲調(diào)明顯變得低沉而柔軟。 此外，他還多次講到了自由和解放。他說(shuō)，年少時(shí)閱讀卡夫卡，尋找到了一種自由，讓他得以脫離深受社會(huì)觀察、階級(jí)分隔負(fù)累的英國(guó)寫(xiě)作，而后來(lái)寫(xiě)作《堅(jiān)果殼》，他又在經(jīng)典莎士比亞劇作的框架里，找到了身處“肉體囹圄”——母親子宮中的敘事者——的自由。

這是一個(gè)從逆反主流到回歸傳統(tǒng)的過(guò)程。那個(gè)當(dāng)年依戀著母親的男孩，變成了愿意在小說(shuō)中扮演“上帝”的作家，他不愿意自己的小說(shuō)變成對(duì)讀者的低聲細(xì)語(yǔ)，他想要讀者相信他強(qiáng)力的聲音、相信他創(chuàng)造的人物和世界，同時(shí)，他也讓筆下的人物開(kāi)口，并且賦予他們紙間的自由。正如麥克尤恩自己所說(shuō)的那樣，“I let them speak，I let them free.”（我讓他們開(kāi)口，我予他們自由。）

當(dāng)界面文化（ID:BooksAndFun）再次問(wèn)起，他對(duì)于“恐怖伊恩”的稱(chēng)呼是否感到厭倦時(shí)，麥克尤恩說(shuō)，“沒(méi)有。”這么看來(lái)，昔日的“恐怖伊恩”不僅已不再恐怖，反倒非常配合了。

1.傳統(tǒng)與變化：“我對(duì)沉浸于內(nèi)心主觀世界的小說(shuō)感到不耐煩”

界面文化：最新的這部小說(shuō)《堅(jiān)果殼》（2018）整體框架是莎士比亞的《哈姆雷特》，英國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)對(duì)你來(lái)說(shuō)是重要的嗎？

麥克尤恩：對(duì)所有的作家來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)都極度重要。大部分寫(xiě)作者開(kāi)始都是讀者，我們沒(méi)有發(fā)明文學(xué)，我們繼承文學(xué)，我們是文學(xué)的一部分，我們就生活在其中，就像生活在傳統(tǒng)的河流之中一樣。每個(gè)個(gè)體都不特別，一方面我們有許多從先前作者那里繼承而來(lái)的技巧，另一方面我們也想要更新這些技術(shù)，但是更新的前提也是強(qiáng)有力的歷史語(yǔ)境。在英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，《哈姆雷特》尤其重要。我認(rèn)為哈姆雷特是世界文學(xué)視野中最早出現(xiàn)的、最偉大的文學(xué)人物之一，他不代表美德或者惡德，他不是一個(gè)道德主義的人物，他是真實(shí)具體的，可以說(shuō)他的出現(xiàn)是文學(xué)史中具有革命性意義的時(shí)刻。

界面文化：為什么說(shuō)哈姆雷特是最早的最偉大的文學(xué)人物之一？其他人物，比如塞萬(wàn)提斯的堂吉訶德都是不能與哈姆雷特比肩的？ 

麥克尤恩：哈姆雷特是有史以來(lái)最為聰明且充滿疑問(wèn)的人，他也是第一位具有現(xiàn)代意義的人物。他不像孔子一直對(duì)你諄諄教誨，應(yīng)當(dāng)如何舉止得體，如何自我確認(rèn)；他只是說(shuō)我不知道，我不知道人生是什么，我想自殺但是我又恐懼。他仿佛是“現(xiàn)代性”的開(kāi)始，也是我們不再那么充滿確信地直面世界的開(kāi)始，他與我們的內(nèi)心十分貼近。在他出現(xiàn)之前，歐洲人還有著堅(jiān)定不移的宗教信仰，相信上帝、皇帝、天堂，哈姆雷特是不相信這些的，他只有他自己，他很憂郁，他不能行動(dòng)，他是知識(shí)分子式的，他充滿自我厭惡，我覺(jué)得他是我們的第一位文學(xué)人物。當(dāng)然，莎士比亞筆下還有許多其他角色，比如福斯塔夫、奧賽羅等等都十分令人信服，但哈姆雷特是在這所有角色之上的，是一種文學(xué)創(chuàng)造。相比之下，塞萬(wàn)提斯的堂吉訶德只是無(wú)限的自我重復(fù)。

界面文化：在此前的對(duì)談中，你也提到了過(guò)于沉重的傳統(tǒng)對(duì)于作家來(lái)說(shuō)是危險(xiǎn)的，一個(gè)作家可以站在巨人的肩膀上，也要擔(dān)心巨人站在自己的肩膀上、將自我完全粉碎，你會(huì)擔(dān)心莎士比亞湮沒(méi)你的寫(xiě)作嗎？

麥克尤恩：我希望有一天我可以成為踩在別人肩膀上的巨人。開(kāi)玩笑的。這永遠(yuǎn)是一場(chǎng)巨人跟自我的戰(zhàn)斗，我們需要巨人，但不想被他們壓垮，莎士比亞就是一位巨人，與巨人和平共處的方法是跟他進(jìn)行對(duì)話，比如說(shuō)寫(xiě)一部《堅(jiān)果殼》這樣的小說(shuō)，而不是再寫(xiě)一遍《哈姆雷特》——那就毫無(wú)意義了。

界面文化：你在此前的活動(dòng)里也說(shuō)到，你喜歡契訶夫平鋪直敘的、讓讀者立刻進(jìn)入開(kāi)場(chǎng)的方式，比如在《切瑟爾海灘》的開(kāi)場(chǎng)，你就將人物關(guān)系和他們之間的矛盾直接呈現(xiàn)在讀者面前，并沒(méi)有設(shè)置什么懸念或者延宕讀者期待，你可以再詳細(xì)講講你為什么要這么做嗎？

麥克尤恩：我的說(shuō)法是比較寬泛的。在我們生活的時(shí)代中，很多的寫(xiě)作都變得非常主觀，總是關(guān)于我自己的，也經(jīng)常是第一人稱(chēng)寫(xiě)作的。我對(duì)這種寫(xiě)法感到煩躁不安，所以想回到那個(gè)作家可以真正地掌控他筆下世界的時(shí)代，比方說(shuō)，大膽確信地寫(xiě)道，這些人物到底是誰(shuí)，他們的生活究竟是怎樣的——“ 讀者，看好了！”而不是小心膽怯地寫(xiě)，“這只是渺小的我。”我對(duì)于這種主觀寫(xiě)作很不耐煩，近年來(lái)我讀了太多有關(guān)主觀內(nèi)心世界的小說(shuō)，所以我想像19世紀(jì)的作家一樣再一次扮演上帝，我在其他很多小說(shuō)比如《星期六》里都是這么做的。我說(shuō)：“讀者們，我給你這個(gè)世界，你需要相信我！”

界面文化：那么至今為止，你對(duì)于你所做的這種與讀者的交流滿意嗎？

麥克尤恩：我很高興跟讀者建立聯(lián)系，但總會(huì)覺(jué)得不耐煩，而轉(zhuǎn)向其他的實(shí)驗(yàn)，我總在捕捉其他有意思的事情。在你之前的采訪者問(wèn)了我很多關(guān)于假新聞的問(wèn)題，人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上編造虛假新聞，像是希拉里·克林頓經(jīng)營(yíng)著一家兒童妓院和賭場(chǎng)什么的。人們讀到這種新聞的時(shí)候知道這是假的，但仍然會(huì)留言回應(yīng)，因?yàn)檫@正好契合了他們內(nèi)心所需，所以他們也會(huì)將假的當(dāng)做是真的。這種假新聞的運(yùn)作帶來(lái)了巨大的政治影響，如果我要寫(xiě)一本關(guān)于假新聞的小說(shuō)會(huì)怎樣？這是我會(huì)感興趣的。我們的因特網(wǎng)為什么會(huì)從一個(gè)傳播知識(shí)和真理、方便人們交流的工具墮落成一個(gè)充滿黑暗和政治斗爭(zhēng)、無(wú)法預(yù)測(cè)并體現(xiàn)人類(lèi)內(nèi)心黑暗沖動(dòng)的怪物？這是一個(gè)話題。如果可以寫(xiě)這個(gè)話題，我會(huì)很滿足。我現(xiàn)在還不知道怎么開(kāi)始，但之后我會(huì)想想這個(gè)問(wèn)題。 

界面文化：你對(duì)于我們的新時(shí)代可能出現(xiàn)的、由于技術(shù)引起的道德困境或者是恐怖景象有沒(méi)有什么想象？你會(huì)愿意書(shū)寫(xiě)由科技引發(fā)的新的陰暗面嗎？

麥克尤恩：我們現(xiàn)在有人工智能技術(shù)，今后誰(shuí)來(lái)掌握大局呢？我很擔(dān)憂監(jiān)控技術(shù)的濫用，因特網(wǎng)也是一個(gè)絕佳的控制人類(lèi)的手段，比如我們?cè)谀膬?、在做什么，將被看得清清楚楚，所以這再一次形成了悖論——一方面我們覺(jué)得因特網(wǎng)會(huì)給予我們自由，另一方面，因特網(wǎng)成為了我們的監(jiān)獄。

2.局內(nèi)與局外：“一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家總是通過(guò)局外人的視角來(lái)觀察世界”

界面文化：現(xiàn)在你對(duì)“恐怖伊恩”以及“卡夫卡和貝克特繼承人”這類(lèi)稱(chēng)呼或標(biāo)簽，是不是已經(jīng)感到厭倦了？ 

麥克尤恩：沒(méi)有。我覺(jué)得這是30年前的一個(gè)笑話吧。至于“卡夫卡和貝克特繼承人”這樣的說(shuō)法，對(duì)于我的早期作品來(lái)說(shuō)，可能是有道理的，但是現(xiàn)在我的作品沒(méi)有那么“卡夫卡”了吧。當(dāng)我開(kāi)始寫(xiě)作的時(shí)候，卡夫卡是非常重要的，現(xiàn)在我也深?lèi)?ài)他的作品，但他沒(méi)有“塑造”我現(xiàn)在的寫(xiě)作。

界面文化：你曾經(jīng)在《巴黎評(píng)論》（采訪從1996年延續(xù)到2001年）里說(shuō)過(guò)你喜歡卡夫卡的原因，你原來(lái)覺(jué)得卡夫卡是那種在自己世界寫(xiě)作的作家，他的小說(shuō)形成于他的內(nèi)心世界，與社會(huì)關(guān)聯(lián)甚少。

麥克尤恩：對(duì)。當(dāng)我在60年代末70年代初閱讀卡夫卡的時(shí)候，他將我從與社會(huì)聯(lián)系太為緊密的文學(xué)，比如說(shuō)根植于社會(huì)階級(jí)、社會(huì)觀察的英國(guó)文學(xué)中解放出來(lái)，他的角色可以是任何人，對(duì)我來(lái)說(shuō)，那就是一種解放，讓我獲得寫(xiě)作的自由。在寫(xiě)作的初始階段，卡夫卡幫助我拓展出了一個(gè)與傳統(tǒng)有微妙不同的空地；在之后的寫(xiě)作階段，一方面，我有些轉(zhuǎn)回到了英國(guó)正統(tǒng)的主流的寫(xiě)作模式中，想要把音樂(lè)、歷史、政治、科學(xué)、技術(shù)都囊括進(jìn)來(lái)，另一方面，我的一些小說(shuō)仍然保留著卡夫卡的影響，比如《堅(jiān)果殼》這樣的小說(shuō)，某種程度上，是要?dú)w功于卡夫卡的。卡夫卡有著名的猿猴的演講《給科學(xué)院的報(bào)告》，還有狗講述的調(diào)查故事《一只狗的研究》，此外還有許多完全不真實(shí)的故事，非常抽象、充滿隱喻。——所以從這個(gè)角度說(shuō)，《堅(jiān)果殼》可能與我的早期作品是有關(guān)聯(lián)的，卡夫卡的影響從未消退。 

界面文化： 說(shuō)到《堅(jiān)果殼》，在這本小說(shuō)中，你以一個(gè)還未出生的胎兒作為敘事者，讓他通過(guò)母親的子宮來(lái)觀察世事萬(wàn)物。為什么要把你的敘事者放進(jìn)這樣一個(gè)封閉的、深陷的，甚至是血淋淋的環(huán)境之中？

麥克尤恩：作家總想要找到一個(gè)新的自由的故事發(fā)生地。這一敘事者所在之處充滿了矛盾性，就像你說(shuō)的，這個(gè)胎兒不能看不能動(dòng)，但與此同時(shí)，他也擁有著自由，他可以自由自在地談?wù)撨@個(gè)世界，因?yàn)樗静粚儆谶@個(gè)世界，所以是個(gè)真正的局外人。他正準(zhǔn)備進(jìn)入這個(gè)世界，但他又不用對(duì)世事負(fù)責(zé)，這就像是一種解放，你甚至可以說(shuō)這個(gè)敘事者是存在主義意義上的。

開(kāi)始寫(xiě)這部小說(shuō)的時(shí)候，我已經(jīng)有了《哈姆雷特》的整體框架，但并不知道這個(gè)人是什么樣的、會(huì)說(shuō)什么話，但我寫(xiě)著寫(xiě)著，就發(fā)現(xiàn)我可以比原先預(yù)期的更自由。借助這個(gè)敘事者，我可以自由地幻想和點(diǎn)評(píng)，可以設(shè)想他全知全能，了解關(guān)于科學(xué)和文學(xué)的一切。我知道什么，他就知道什么，也許還比我更淵博。漸漸地，這個(gè)角色開(kāi)始自我擴(kuò)展，會(huì)抱怨自己在子宮中完全顛倒的姿態(tài)。我讓角色開(kāi)口，我予角色自由。

界面文化：所以一方面他是被囚禁的，另一方面他又是自由的？

麥克尤恩：完全正確。他可以充滿鄉(xiāng)愁地回望自己的過(guò)去——當(dāng)他還體型微小、漂浮于母親體內(nèi)的時(shí)候，他也可以自由自在地思考這個(gè)他即將進(jìn)入的、但暫時(shí)還不屬于他的世界。母親體內(nèi)的這個(gè)立足點(diǎn)和觀察角度是新奇的。我覺(jué)得，一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家總是通過(guò)局外人的視角來(lái)觀察世界，這個(gè)局外人可能是個(gè)孩子，也可能是一個(gè)邊緣人物，這其實(shí)是寫(xiě)作傳統(tǒng)的一部分。但不像?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》里的傻瓜本杰明，我的這個(gè)局外人一點(diǎn)也不無(wú)辜懵懂，他是全知全能的，是完全不真實(shí)的。

界面文化：講到局外人，反觀你的眾多作品，你是不是有將自己的主角放置于一個(gè)極端的環(huán)境中的傾向？這似乎又是某種類(lèi)似于納博科夫式的殘酷？

麥克尤恩：有時(shí)候是，有時(shí)候不是，也不一定是特別黑暗的環(huán)境，我要體現(xiàn)一個(gè)角色在有壓力的、有挑戰(zhàn)性的、突然變故的情況下作何反應(yīng)。我認(rèn)為這是一個(gè)研究角色性格的好機(jī)會(huì)。我敬佩納博科夫，他是一個(gè)偉大的文體家、一位人類(lèi)的檢視者，他在早期作品里也曾激烈地批判極權(quán)主義政府。

3.出生與寫(xiě)作：“對(duì)于那些喋喋不休告訴我要多寫(xiě)工人階級(jí)生活的批評(píng)，我沒(méi)有任何好感”

界面文化：你之前也說(shuō)過(guò)，你對(duì)于英國(guó)文學(xué)深受社會(huì)階級(jí)、社會(huì)觀察負(fù)累的特點(diǎn)是有反思的，是要逃離的，怎么看評(píng)論界會(huì)將你的出生背景與寫(xiě)作聯(lián)系起來(lái)？ 

麥克尤恩：我出生于工人階級(jí)家庭，但是像很多有同樣背景的作家一樣，我上了大學(xué)接受教育，關(guān)心的事情不再與我父母關(guān)心的事情有關(guān)，親子之間逐漸生出有疏離之感。我想有很多人的出生背景都不是知識(shí)分子式的，當(dāng)他們回到家里，會(huì)發(fā)現(xiàn)再與父母相處變得非常困難，這當(dāng)然是痛苦的，也是一個(gè)書(shū)寫(xiě)的主題。我并不是一個(gè)特例，這是很普遍的情況。二戰(zhàn)之后，英國(guó)出現(xiàn)了大量的機(jī)會(huì)，讓工人階級(jí)出生的人得以接受良好的教育，大學(xué)甚至是免費(fèi)的，我就是受益者之一。

人們抱怨我的書(shū)中沒(méi)有足夠的工人階級(jí)人物，那其實(shí)是不對(duì)的。在《贖罪》里，最重要的人物羅比的出生背景就是我的背景，他的媽媽像我的媽媽一樣，幫助別人清掃房間，羅比是那部書(shū)的道德核心；在《星期六》里，主角是一個(gè)神經(jīng)外科醫(yī)生，但是他的媽媽也是清掃房間的女人，她也不喜歡她的工作。所以，對(duì)于那些喋喋不休告訴我要多寫(xiě)工人階級(jí)生活的批評(píng)，我沒(méi)有任何好感，尤其是這些批評(píng)家本人也跟工人階級(jí)毫無(wú)關(guān)系。

界面文化：1970年代，你當(dāng)時(shí)和其他作家、藝術(shù)家是不是有創(chuàng)作的共同體？你們的交流生活是怎樣的？

麥克尤恩：我們那時(shí)有很深厚的友誼！我跟馬丁·艾米斯、薩爾曼·魯西迪、朱利安·巴恩斯都是朋友。我從1973年左右就開(kāi)始在倫敦居住，在那里遇到了我的很多朋友，他們現(xiàn)在也仍然是我的朋友。我也是那時(shí)候認(rèn)識(shí)斯多弗·希欽斯的，他已經(jīng)去世了。我們不像法國(guó)作家那樣發(fā)表什么派別宣言，我們就只是經(jīng)常一起玩，一起喝很多酒，一起享受樂(lè)趣，但是我們對(duì)寫(xiě)作很?chē)?yán)肅，現(xiàn)在仍然如此。

我所有的文學(xué)上的友誼都開(kāi)始于70年代。 在那個(gè)年紀(jì)，人生關(guān)注的重點(diǎn)就在于友誼，當(dāng)你年紀(jì)增長(zhǎng)，你就有了家庭和孩子，你得養(yǎng)活孩子，但是友情仍然會(huì)繼續(xù)——當(dāng)我明天回到英國(guó)，我會(huì)和朱利安·巴恩斯吃飯，馬丁·艾米斯上個(gè)月來(lái)找過(guò)我們。但是我們幾個(gè)人寫(xiě)的風(fēng)格完全不同，只不過(guò)是恰巧在同一個(gè)時(shí)間段出道，都在70年代出版了我們的一本書(shū)。我們雖然屬于同一年代，但是并不一定屬于同一種美學(xué)。薩爾曼·魯西迪和朱利安·巴恩斯的作品大相徑庭，我對(duì)科學(xué)懷有興趣，他們則沒(méi)有。

界面文化：在以前《巴黎評(píng)論》的訪談中，你也講到，在年少時(shí)你對(duì)于英國(guó)文學(xué)有一種反思，比如你認(rèn)為英國(guó)文學(xué)特別地遲鈍和無(wú)趣，糾纏于來(lái)自于階級(jí)、口音和服飾的微妙差別，所以你更喜歡美國(guó)文學(xué)的多姿多彩？

麥克尤恩：我覺(jué)得，以英語(yǔ)世界來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)下半葉就是美國(guó)小說(shuō)的偉大時(shí)代，美國(guó)文學(xué)出現(xiàn)了許多偉大的作家，比如菲利普·羅斯、托妮·莫里森等等?，F(xiàn)在的時(shí)間可能改變了，但是在當(dāng)年訪談的時(shí)候，從二戰(zhàn)到世紀(jì)末都是美國(guó)小說(shuō)的偉大時(shí)代。美國(guó)文學(xué)更具野心，他們更激烈地探討什么是現(xiàn)代性、我們與歷史的關(guān)系是什么，同時(shí)也將詩(shī)歌的形式和美感引入了小說(shuō)，讓句子必須能夠吟唱。在英國(guó)的書(shū)寫(xiě)中，寫(xiě)作者好像常常不太需要注意句子，他們更多地注重整部小說(shuō)，而不太關(guān)心段落和句子的美感。 

……………………………………

歡迎你來(lái)微博找我們，請(qǐng)點(diǎn)這里。

也可以關(guān)注我們的微信公眾號(hào)“界面文化”【ID:BooksAndFun】