界面新聞?dòng)浾?| 尹清露
界面新聞編輯 | 黃月
誕生于1986年的吉卜力動(dòng)畫電影《天空之城》在今年6月登上國內(nèi)院線大屏幕，時(shí)隔37年，“拉普達(dá)”這座懸浮在云端的森林城市回到觀眾的視野。在追尋童年回憶之余，我們也不禁在今天重新思考吉卜力動(dòng)畫的重要主題之一——人類、自然與神靈的關(guān)系。在這個(gè)生態(tài)與氣候?yàn)?zāi)難一再重演的年代，宮崎駿的作品因此擁有了持久的生命力和解釋力。
將宮崎駿的電影解讀為環(huán)保寓言雖然簡單易懂，其內(nèi)在的哲學(xué)卻要復(fù)雜許多?？上驳氖?，已經(jīng)有諸多學(xué)者提出了新的觀點(diǎn)，為我們提供了更豐富的視角，近期引入國內(nèi)的多物種民族志《森林如何思考》一書就是很好的例子。人類學(xué)者愛德華多·科恩（Eduardo Kohn）置身于厄瓜多爾的阿維拉，試圖通過理解當(dāng)?shù)厝伺c精靈、樹、猴子等生靈的交流，顛覆“只有人類能夠思考”的主張。
森林在宮崎駿的作品中同樣重要，《風(fēng)之谷》的森林是凈化世界的自我犧牲者，《幽靈公主》的森林中那些發(fā)出“咔咔”聲響的小木靈也在暗中保護(hù)著一方土壤。在宮崎駿眼中，森林意味著什么？穿過森林的意象，我們又能到達(dá)哪里？
森林指引我們重返大地
在《森林如何思考》的開篇，科恩記錄了某次巴士旅行中的詭異經(jīng)歷：他們的巴士被山體滑坡困住，一塊石頭砸到了車頂，除他以外，竟沒人覺得有任何問題。游客的冷漠與科恩感知到的危險(xiǎn)之間的錯(cuò)位，讓他產(chǎn)生了一種深刻的疏離和恐慌感。神奇的是，當(dāng)科恩第二天拿著雙筒望遠(yuǎn)鏡走在河邊觀察唐納雀時(shí)，隨著轉(zhuǎn)動(dòng)調(diào)焦旋鈕，在黑鳥的喙變得清晰的瞬間，這種分離感頓時(shí)消失了。
對于科恩來說，這次經(jīng)歷無疑是意味深長的。他發(fā)現(xiàn)，原來讓自己發(fā)瘋的只是腦海中的想法，而想法由語言象征思維構(gòu)成，它們建立出虛構(gòu)的世界，把科恩牢牢關(guān)在焦慮與孤獨(dú)之中，這也是現(xiàn)代人類的病癥，“不斷增長的私人心靈以唯我論展開，導(dǎo)致了可怕的自我的內(nèi)爆?！钡?dāng)科恩沉浸于河岸叢林這片密集的生態(tài)系統(tǒng)中，他就被重置到一個(gè)超越人類世界的更大的世界里，從而恢復(fù)了理智。他由此意識(shí)到，人類不僅存在于這個(gè)世界，也同樣屬于這個(gè)世界（in and of the world）。
[加]愛德華多·科恩 著 毛竹 譯
上海文藝出版社·新行思 / 藝文志eons 2023-4
在宮崎駿的電影中，森林就是世界的化身，森林的狀態(tài)好壞則體現(xiàn)出人類“自我內(nèi)爆”的程度?！队撵`公主》的故事發(fā)生在處于轉(zhuǎn)型期的農(nóng)業(yè)社會(huì)，這時(shí)的人類剛剛開始掠奪自然資源，遠(yuǎn)古森林仍然是豐饒、充滿活力且危險(xiǎn)的地帶，山犬、野豬與猩猩的族群站在各自的立場上、試圖保護(hù)森林不受侵害。在《天空之城》中，拉普達(dá)是一個(gè)離開了地面的末日森林，寧靜而寂寥，只有身上布滿青苔的機(jī)器人和魚鳥們在此生活，樹底下矗立著悲涼的巨大墓碑。受破壞最嚴(yán)重的是《風(fēng)之谷》的森林，在人類盲目擴(kuò)張的工業(yè)文明之下，它們已經(jīng)變成“腐海”，任憑有毒的孢子植物侵蝕著城市。
如何引導(dǎo)觀眾離開孤獨(dú)的人類邏輯，擁有科恩看到鳥喙般的重返大地的“聚焦時(shí)刻”，是宮崎駿電影的關(guān)鍵命題之一。有時(shí)，這樣的時(shí)刻經(jīng)由主角之口直接說出，更多時(shí)候，它們發(fā)生在細(xì)微的情節(jié)之中。
在《天空之城》的結(jié)尾，女主角希達(dá)說道：“不管你操控了多少可憐的機(jī)器人，只要離開土地，就沒辦法生存?！薄讹L(fēng)之谷》的女主角娜烏西卡就是依大地而生的女孩，她會(huì)根據(jù)自然環(huán)境的變化隨時(shí)做出改變，也很擅長和其他物種交流。在安撫憤怒的飛蟲時(shí)，娜烏西卡會(huì)揮舞蟲笛并拋向天空，轉(zhuǎn)而跳上滑翔翼把蟲送走，一系列動(dòng)作輕盈而流暢；趕著去救人時(shí)，娜烏西卡也會(huì)一邊回頭對不小心踩到的蟲子說“對不起”，一邊快速果斷地向前行進(jìn)。文學(xué)學(xué)者潘蜜拉·戈辛（Pamela Gossin）認(rèn)為，這種在緊急關(guān)頭也能輕松自如地控制自己的行為，本來是我們嬰兒時(shí)的本能，卻隨著學(xué)習(xí)人類語言的過程而被逐漸忘卻。早期人類如同幼兒，現(xiàn)代人則是成年人，宮崎駿試圖以孩童之眼看待世界，正是希望借此對現(xiàn)代性本身提出批判。
為何非與森林交流不可
科恩在書中問道：我們現(xiàn)在邁出了自己的頭腦，但是涉足了什么領(lǐng)域？如果稱其為“萬物有靈”的世界，一個(gè)森林也在思考的世界，這到底意味著什么？
在他看來，這個(gè)領(lǐng)域首先有著更大的真實(shí)，我們往往以為真實(shí)就是實(shí)際存在之物，比如森林里倒下的棕櫚樹，但是除此以外，還有一種真實(shí)指向了“習(xí)性、規(guī)律、模式、關(guān)系、未來的可能性和目的”，它使世界具有了潛在的可預(yù)測性。
所以，除了有意識(shí)的理性智能，“從經(jīng)驗(yàn)中學(xué)習(xí)”也是一種智能，比如幾代食蟻獸的鼻子越來越準(zhǔn)確地適應(yīng)蟻穴的形狀，并不斷進(jìn)化和形成自我。這種預(yù)測并不是憑空發(fā)生的，它也要與其他“自我”互動(dòng)——飛蟻要了解蝙蝠的習(xí)性才不會(huì)被蝙蝠吃掉，當(dāng)?shù)厝艘驳棉D(zhuǎn)換視角，試圖理解這種關(guān)聯(lián)，才能捕獲到大量的螞蟻，我們因此進(jìn)入有著諸多自我的生態(tài)系統(tǒng)中。而熱帶雨林以其無與倫比的物種多樣性，以及錯(cuò)綜復(fù)雜的共同進(jìn)化，將這種活生生的思考放大到了非同尋常的地步。
轉(zhuǎn)換視角、嘗試?yán)斫獗舜耍词惯@相當(dāng)困難），宮崎駿的電影也是這樣做的。《動(dòng)畫的自然：宮崎駿生態(tài)哲學(xué)中的審美、倫理與移情》一文指出，宮崎駿是一個(gè)“格式塔轉(zhuǎn)換”大師，就像在視錯(cuò)覺圖像中的鴨子換個(gè)角度就變成兔子那樣，宮崎駿經(jīng)常用視角轉(zhuǎn)換的方式讓觀眾獲得從未意識(shí)到的事實(shí)?！短炜罩恰返南＿_(dá)和巴魯降落在拉普達(dá)，遇到的機(jī)器人突然抬起他們的飛行器，這一看似暴力的舉動(dòng)，其實(shí)是為了保護(hù)草坪上的鳥窩不被壓壞，電影還特拉近了鏡頭，讓觀眾不錯(cuò)過這個(gè)溫柔的時(shí)刻。這也不禁使我們陷入沉思：拉普達(dá)既擁有強(qiáng)大的機(jī)器人，又有美麗的自然園林，或許技術(shù)本身并不邪惡，邪惡的是人類？又或許，科技的發(fā)展與環(huán)境保護(hù)可以并存？
最經(jīng)典的“格式塔轉(zhuǎn)換”發(fā)生在《風(fēng)之谷》中。女主角娜烏西卡總能看到旁人看不到的東西，比如老爺爺摩挲著自己那雙因?yàn)殒咦觿《鹃L滿腫瘤的雙手，而在娜烏西卡眼中，這卻是一雙勤勞又美麗的手。人類以為污染的罪魁禍?zhǔn)资歉?，于是發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭并妄圖燒光腐海，這反而導(dǎo)致腐海中的王蟲憤怒狂奔，在力衰而竭后化為巨大的孢子，使得腐海更加泛濫。只有娜烏西卡明白，災(zāi)難的始作俑者是人，而腐海是在保護(hù)世界，它把大地的毒素吸收到自己的身體里，再枯死化為細(xì)沙，流淌到地下形成空氣潔凈的藍(lán)色森林，與地上世界形成了鮮明對比。
有趣的是，《森林如何思考》也講述了相似的故事。科恩在狩獵營地扎寨準(zhǔn)備睡覺時(shí)，當(dāng)?shù)厝司嫠欢ㄒ雒娉纤X，這樣美洲豹經(jīng)過時(shí)才會(huì)認(rèn)為人是能夠回應(yīng)其目光的自我，一個(gè)你（you），從而放過他；如果俯身睡覺，人在美洲豹眼中就是一團(tuán)可供捕獵的死肉，一個(gè)它（it）。也就是說，只有回應(yīng)彼此的思考，物種才能適應(yīng)和存活，如果像俯身睡覺的人或者風(fēng)之谷居民那樣陷入人類邏輯，等待我們的便是“腐海燒不盡、春風(fēng)吹又生”的同義反復(fù)，以及被毀滅的未來。
宮崎駿本人深受影響、并成為《風(fēng)之谷》靈感來源的科幻小說《地球的漫長午后》就描繪了這樣的未來。在小說中，地球早已不再旋轉(zhuǎn)，一半處于永晝，另一半進(jìn)入永夜，猜猜這時(shí)的物種之王是誰？不是人類也不是兇猛的美洲豹，而是植物，因?yàn)橹挥兄参锬苓m應(yīng)太陽暴曬和高溫，于是覆蓋地球的變成了吞沒一切的榕樹，以及形狀如同蜘蛛的天茱，它們長達(dá)幾千米，可以在地球和月亮之間遨游。
[英] 布賴恩·W.奧爾迪斯 著 羅妍莉 譯
人民文學(xué)出版社·八光分文化 2023-1
與此同時(shí)，為數(shù)不多的人類成為了地球的棄兒而非承襲者，他們的體型縮小到原來的一半，只能以平等的身份與昆蟲相處。詞匯量也在逐漸萎縮，人對事物的理解越來越膚淺，人曾引以為傲的智慧在這里頂多算是本能，真正擁有智能的變成了寄生在人身上的、名為魔菌的植物。就像書中所寫：“思想不可多得，言語更是寥寥，”即使最聰明的首領(lǐng)，也只能時(shí)常發(fā)出“世事就是如此”的無奈感嘆。
科恩曾經(jīng)在書中呼吁，既然我們已經(jīng)意識(shí)到西方對于全球南方的暴行是一種殖民，那么在面對其他物種時(shí)，我們?yōu)槭裁床荒芤矊ⅰ八季S去殖民化”，看到思維并不一定受到語言或象征的限制？不然，成為流民并被植物殖民的，就將會(huì)是我們。
尾聲：電影如森林般生長
行文至此，我們不難發(fā)現(xiàn)宮崎駿在思考生態(tài)問題時(shí)的深度。正如科恩所說，我們的思想就像世界，因?yàn)槲覀儗儆谑澜?，宮崎駿的電影不僅僅關(guān)于森林，它們本身就是盤根錯(cuò)節(jié)的森林，充滿隱喻，可以從任意角度理解。這也是為什么宮崎駿十分厭煩被稱為“環(huán)保主義者”，因?yàn)樵谒磥?，以人類的宏觀命運(yùn)為目的的電影，就像是呆立肥碩的圓木，而電影應(yīng)該是“一種活物，有健碩的根、堅(jiān)固的樹干和樹枝”。在另一次采訪中，他如此解釋道：
電影不是來自于我的思想，而是存在于我之外，直到我用潛意識(shí)找到了它。這種媒介（電影）就像是遠(yuǎn)古時(shí)代的生命記憶，是類似于線粒體的東西。
從更為實(shí)際的意義上來說，目標(biāo)單一的環(huán)保電影之所以站不住腳，也是因?yàn)樯鷳B(tài)難題不存在萬全之策，讓人類回歸山林并不現(xiàn)實(shí)，持續(xù)砍伐和發(fā)展自身也無法長久。于是我們看到，宮崎駿電影的結(jié)局往往并不閉合，而是呈現(xiàn)出一種紊亂和悲觀的狀態(tài)。
在《天空之城》中，拉普達(dá)既沒有被海盜和軍隊(duì)占領(lǐng)，也沒能成為人類棲居的一方樂土，這片綠色之城最終消失在觀眾視野之中，僅僅留下了一個(gè)烏托邦的模糊可能性?！队撵`公主》的結(jié)局更為激烈，人與森林之神兩敗俱傷，即使山獸之神復(fù)活了，森林也無法回到原來的樣貌。以主角阿席達(dá)卡的話語作結(jié)，便是“我回?zé)掍搹S生活，珊留在森林生活，我們一起活下去”。而除了活下去，答案還可以是什么，或許連宮崎駿本人都無從知曉了。
參考資料：
《森林如何思考》[加]愛德華多·科恩（Eduardo Kohn）著 毛竹 譯 上海文藝出版社·新行思 / 藝文志eons 2023-4
《地球的漫長午后》[英] 布賴恩·W.奧爾迪斯 著 羅妍莉 譯 人民文學(xué)出版社·八光分文化 2023-1
文獻(xiàn)翻譯丨動(dòng)畫的自然：宮崎駿生態(tài)哲學(xué)中的審美、倫理與移情
https://mp.weixin.qq.com/s/oOcsSq2Ih2HKQTdhNIDGZw
“Miyazaki Hayao’s Animism and the Anthropocene”