記者 | 林柳逸

編輯 | 黃月

在社交網(wǎng)絡(luò)上日前廣泛傳播的一段視頻中，學(xué)者戴錦華在與讀者的一次線下交流中坦言，自己雖是研究張愛(ài)玲的最早一批學(xué)者，也在《浮出歷史地表》一書中給予了她很高的評(píng)價(jià)，但依舊認(rèn)為張愛(ài)玲的晚期寫作是“江郎才盡”、不堪卒讀。在戴錦華看來(lái)，《小團(tuán)圓》寫得糟糕，《赤地之戀》《秧歌》則“根本不是小說(shuō)”。與此同時(shí)，哈佛文學(xué)博士陳建華的《愛(ài)與真的啟示：張愛(ài)玲的晚期風(fēng)格》，以及港大教授黃心村的《緣起香港：張愛(ài)玲的異鄉(xiāng)和世界》相繼出版。在這兩部著作中，兩位學(xué)者都試圖將《小團(tuán)圓》納入世界文學(xué)的版圖中考察，并給予了頗高評(píng)價(jià)：陳建華推舉它為張愛(ài)玲“晚期風(fēng)格的代表作”，黃心村則稱“如果只能選擇一部代表作，我會(huì)選《小團(tuán)圓》”。

迄今為止，對(duì)《小團(tuán)圓》的爭(zhēng)議不僅是美學(xué)的，也是倫理的。這顆1975年被宋淇按下不表的“人肉炸彈”，雪藏30余年后最終爆炸于張愛(ài)玲身后。這部自傳體小說(shuō)的醞釀曠日持久，以幾近殘酷的自我剖露，打破了張愛(ài)玲長(zhǎng)久以來(lái)在大眾媒介中的形象，也有意顛覆“張學(xué)”業(yè)已成型的游戲規(guī)則。而出版13年來(lái)，比起小說(shuō)在技法上的現(xiàn)代主義嘗試，大眾對(duì)它作為“自傳”的真實(shí)性更感興趣。小說(shuō)中對(duì)胡蘭成的指涉，以及這段羅生門戀情的細(xì)節(jié)被無(wú)限放大，對(duì)人物背后的現(xiàn)實(shí)原型進(jìn)行索隱的研究從未止息。

黃心村在一檔播客節(jié)目的采訪中談到，只有當(dāng)張愛(ài)玲的緋聞?shì)W事淡出大眾視野，當(dāng)學(xué)界對(duì)自傳真實(shí)的考據(jù)與索隱結(jié)束，“對(duì)《小團(tuán)圓》的研究才真正開始?！比藗冃枰葟摹芭詫懽鞅厝皇亲詡鞯摹边@一偏見中走出來(lái)，才能開啟對(duì)文本的另一重探尋。當(dāng)受眾不再將《小團(tuán)圓》作為獵奇作家私生活的窺視孔，而是視其為張氏晚期風(fēng)格的結(jié)晶之作，那么“當(dāng)下”便是閱讀《小團(tuán)圓》最好的時(shí)機(jī)。

失語(yǔ)與喧囂：《小團(tuán)圓》的雙重失落

一九九一年秋天，在洛杉磯加州大學(xué)李歐梵的現(xiàn)代文學(xué)課上，張愛(ài)玲是重點(diǎn)研讀對(duì)象，其時(shí)剛面世不久的《女性與中國(guó)現(xiàn)代性》中討論張愛(ài)玲的專章，被列為該課程的參考材料。有趣的是，在“張學(xué)”如日中天的彼時(shí)，張愛(ài)玲自己就住在洛杉磯城西的大學(xué)近旁，避居鬧市，離群索居。然而，對(duì)于“張愛(ài)玲還活著”這一事實(shí)，學(xué)界幾乎沒(méi)有興趣。仿佛是“最美的煙花已經(jīng)開過(guò)”，作家晚年的創(chuàng)作甚至作家本人，都隨著批評(píng)界“作者已死”的呼聲被蓋棺定論。

與晚期創(chuàng)作的失語(yǔ)相伴而來(lái)的，是作者隱私與緋聞?shì)W事的喧囂。1988年，張愛(ài)玲遷進(jìn)洛杉磯城區(qū)公寓后不久，臺(tái)北《聯(lián)合報(bào)》特派員戴文采便伺機(jī)潛入張氏公寓，收集翻看她的垃圾，寫下《華麗緣——我的鄰居張愛(ài)玲》一文。與之本質(zhì)類似的“狗仔式研究”也不在少數(shù)。通過(guò)購(gòu)物清單、食品袋、銀行賬單和戀情軼聞，學(xué)界、大眾與媒體共同炮制了一位天才女性的慘淡晚年。

而晚年閉門謝客的張愛(ài)玲依舊筆耕不輟，仿佛在與自己的才華做最后一場(chǎng)對(duì)賭，一心認(rèn)定最美的煙花遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有到來(lái)。彼時(shí)，夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中將《傳奇》看作經(jīng)典，并邀請(qǐng)張愛(ài)玲把他認(rèn)為“中國(guó)自古以來(lái)最偉大的中篇小說(shuō)”《金鎖記》譯成英文。張愛(ài)玲本人卻不以為然，她在給宋淇的信中抱怨“譯《金鎖記》非常倒胃口”，并留下意味深長(zhǎng)的一句，“總之：‘You Can’t Go Home Again’.”她引用托馬斯·沃爾夫長(zhǎng)篇小說(shuō)的標(biāo)題“無(wú)處還鄉(xiāng)”來(lái)表明她不可能再回到過(guò)去，恰如在《半生緣》的尾聲曼楨對(duì)世鈞說(shuō)“我們回不去了”。1967年，信中的這一句“回不去了”，亦是張愛(ài)玲為自己創(chuàng)作生涯劃出的一道分界線。

陳建華將張愛(ài)玲1972年移居洛杉磯后二十余年里的寫作，劃入其“晚期風(fēng)格”的范疇。他認(rèn)為，70年代之后，張愛(ài)玲的寫作生涯翻開新的一章，她不再用英語(yǔ)創(chuàng)作,也不必撰寫電影劇本謀生，或向?qū)W術(shù)機(jī)構(gòu)申請(qǐng)研究經(jīng)費(fèi)之類，她開始閉門獨(dú)居，專注于中文世界。正是在這段舔舐記憶、自我審視、不管不顧的時(shí)間里，她“回到自身”、“回到文學(xué)”，對(duì)記憶和人生做了清算和交代，《小團(tuán)圓》應(yīng)運(yùn)而生。遺憾的是，在絕大多數(shù)學(xué)者與讀者眼中，《小團(tuán)圓》首先是冒犯性的自傳，其次才是二流的小說(shuō)。

在文學(xué)性的“失語(yǔ)”與私密性的“喧囂”中，張愛(ài)玲晚期創(chuàng)作的失落是雙重的。陳建華在《愛(ài)與真的啟示》中總結(jié)道，張愛(ài)玲“不僅失落于火紅的革命年代，也失落于吞噬一切的全球化洶涌大潮”，最終不可抵擋地被融入消費(fèi)文化與大眾傳媒。

80年代以來(lái)，大眾文化對(duì)張愛(ài)玲的懷戀所昭示的，是一個(gè)令人心醉神迷的沉埋的都市，歸根到底是久遭失去的私人生活空間。走下國(guó)家意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)車，告別革命敘事，正如《愛(ài)與真的啟示》所寫的那樣，“人們疲憊而失落，陡感歷史的沉重而要求一點(diǎn)自己的空間，日常生活的尊嚴(yán)走到了前臺(tái),于是張愛(ài)玲的‘鬼話’帶來(lái)了清涼，人們反而樂(lè)于聽她的絮絮‘私語(yǔ)’?！睆垚?ài)玲早期創(chuàng)作與私生活的“傳奇”被時(shí)代選中，其鋒芒也被時(shí)代需求所定格，并遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過(guò)了她在晚期文本中依舊堅(jiān)毅的自我求索，《小團(tuán)圓》文學(xué)價(jià)值的多年沉默正是這場(chǎng)遺忘的一個(gè)注腳。 

“閨閣”里的現(xiàn)代史：母女“娜拉”的亂世求索

“不喜歡現(xiàn)代史，現(xiàn)代史打上門來(lái)了，”在《小團(tuán)圓》中，女主人公九莉這樣抱怨?！缎F(tuán)圓》從20世紀(jì)20年代橫跨至70年代，講述了沒(méi)落貴族之家的女性于煢煢孑立中自我求索的情感成長(zhǎng)史，也可以說(shuō)是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期“末代閨秀”的亂世生命史。魯迅在評(píng)價(jià)凌叔華的作品時(shí)曾提出“閨秀文學(xué)”這一現(xiàn)代女性文學(xué)流脈，專指那些出身名門望族的知識(shí)女性所寫的、具有從容清逸的藝術(shù)氣質(zhì)的創(chuàng)作，它們大多描寫日趨沒(méi)落的封建家族中的“婉順女性”，在中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化沖突下的“人性畸變”。 在這一意義上，《小團(tuán)圓》可以被視為“新閨秀文學(xué)”在三、四十年代的變奏與延伸。

《小團(tuán)圓》對(duì)母女糾纏、兩性關(guān)系、女性友誼的剖露到達(dá)了令人窒息的程度，它極致地描摹了女性情感在走向現(xiàn)代的過(guò)程中所暴露出的陰暗面。除了九莉與之雍無(wú)疾而終的創(chuàng)痛戀情之外，小說(shuō)幾乎完全圍繞女性在亂世中的日常生活展開：九莉在封建大家族的童年記憶，在香港女子中學(xué)求學(xué)時(shí)的少女心事，以及輾轉(zhuǎn)上海后與姑姑、母親兩代女性間的共同生活。小說(shuō)對(duì)畸形而正常的“母女親情”的刻畫，完全刨除了倫理捆綁的溫情假面，而呈現(xiàn)出一種獨(dú)屬于現(xiàn)代女性之間的“經(jīng)濟(jì)型”母女關(guān)系，她們給予對(duì)方的愛(ài)意不多不少，剛剛好讓彼此痛苦一生。

母親蕊秋生得優(yōu)雅美麗，勇于走出封建婚姻，又遠(yuǎn)赴英法游學(xué)，她踏著三寸金蓮橫跨兩個(gè)時(shí)代，卻始終在“現(xiàn)代”的門檻前踟躕不前。她“總是最反對(duì)發(fā)生關(guān)系”，自己卻浪漫風(fēng)流；她教九莉從小自立，又不惜拿自己身體交換便利；她口頭上尊重隱私，卻一再擅闖浴室，揣度女兒是否是處女。九莉也是個(gè)冷淡克制、不知所措的女兒——她在一顆炸彈中險(xiǎn)些喪命時(shí)沒(méi)有想起母親，只覺(jué)得“差點(diǎn)炸死了，都沒(méi)人可告訴”，若有所失。

九莉“還錢”給母親，是貫穿《小團(tuán)圓》最重要的線索之一，“還債”也成了九莉?qū)δ赣H情感的極致隱喻。用陳子善的話說(shuō)，九莉?qū)Υ龕?ài)情、親情都“狠到極點(diǎn)、冷到極點(diǎn)”。但這母女情的冷與狠背后也隱含著現(xiàn)代價(jià)值體系的支撐，折射出一種由近代契約精神所孕生的個(gè)人主義。

蕊秋教會(huì)九莉的唯一的事，就是“理行李”，無(wú)論流落何地“衣服拿出來(lái)不用燙就能穿”?！袄硇欣睢边@一充滿亂世意識(shí)的隱喻，更襯出張愛(ài)玲筆下母女關(guān)系的悲涼底色。在尋求被愛(ài)與歸宿的路上，兩人同是“春閨夢(mèng)里人”，猶如兩代娜拉的鏡中疊影，在花果飄零的二十世紀(jì)顛沛流離、無(wú)以為家。

《小團(tuán)圓》的大部分情節(jié)都發(fā)生在“公寓”這一“現(xiàn)代閨閣”之中。張愛(ài)玲以明清閨秀文學(xué)傳統(tǒng)中的“閨閣”為舞臺(tái)空間，將滬港洋場(chǎng)的現(xiàn)代文明與封建余孽的腐朽陰魂相雜糅，在充滿張力的文化背景中，揭示女性意識(shí)在亂世與日常中所表現(xiàn)出的負(fù)面因素，其中不乏對(duì)現(xiàn)代女性這一主體身份的自省意識(shí)?！伴|閣”也是張愛(ài)玲在“革命”、“戰(zhàn)爭(zhēng)”、“文學(xué)現(xiàn)代化”的文化政治之外，劃出的一塊獨(dú)立的地盤，一個(gè)自成一體的時(shí)間魔盒，與同一、空洞的歷史敘事相抗衡。“閨閣”意味著邊緣話語(yǔ)，意味著女性本位和日常生活。并且，張愛(ài)玲對(duì)閨閣之中的“婦人性”的書寫是帶著“神性”的神秘色彩的，那是與“破壞”相對(duì)的、人生的安穩(wěn)和“永恒”。

 “震驚”與“含蓄”：波德萊爾與塞尚的啟示

《小團(tuán)圓》最終如張愛(ài)玲本人所期盼的那樣，“full of shocks”，充滿震驚。在西方現(xiàn)代詩(shī)人中，張愛(ài)玲唯獨(dú)偏愛(ài)波德萊爾，偏愛(ài)他對(duì)都市腐臭中的震驚與美的挖掘。在《小團(tuán)圓》中，張愛(ài)玲像波德萊爾一樣，“創(chuàng)造了新的戰(zhàn)栗”，一種深深埋植于女性經(jīng)驗(yàn)中的驚悚和恐怖。

在敘述九莉于紐約公寓墮胎的經(jīng)歷時(shí)，小說(shuō)用了極盡恐怖的視覺(jué)描述：“夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶里的男胎。在她驚恐的眼睛里足有十吋長(zhǎng),畢直的欹立在白磁壁上與水中，肌肉上抹上一層淡淡的血水……”張愛(ài)玲極其青睞伯格曼的電影，在伯格曼的《呼喊與細(xì)語(yǔ)》（1972）中，卡琳用剪刀自殘陰部，并血淋淋地展示在她丈夫面前，這幾乎與《小團(tuán)圓》中九莉自殘性的自我暴露如出一轍。

這種哥特式的血腥與暴力氛圍也縈繞在小說(shuō)幾次露骨的性愛(ài)描寫之中。在張愛(ài)玲看來(lái)，性與生殖與最原始的遠(yuǎn)祖之間一脈相傳，是在生命的核心里的一種“神秘與恐怖”。張愛(ài)玲認(rèn)同英國(guó)女性主義作家簡(jiǎn)·里斯的話，“‘我’是我所知的唯一的真實(shí)”，《小團(tuán)圓》正是女性基于“自我真實(shí)”向內(nèi)挖掘、剖露的殘酷結(jié)晶，它還原了最本真的性別經(jīng)驗(yàn)里的震驚與戰(zhàn)栗。

《小團(tuán)圓》是危險(xiǎn)的作品，它所表征的張愛(ài)玲晚期風(fēng)格的成熟，“并不是像人們?cè)诠麑?shí)中發(fā)現(xiàn)的那種成熟”，如阿多諾所言，部分大師暮年的成熟“并非豐滿圓潤(rùn)的，而是有褶皺的，甚至具有毀滅性”。薩義德在《論晚期風(fēng)格》中將這種帶有“褶皺”的成熟描述為一種主動(dòng)的晦澀、疏離和自我流放，一種斷裂感以及對(duì)整體性的否定。作為張氏晚期風(fēng)格的集大成之作，《小團(tuán)圓》在形式上令人“不堪卒讀”的緣由大抵如是。

陳建華評(píng)價(jià)張愛(ài)玲在《小團(tuán)圓》中刻意用“羅生門那樣的角度”來(lái)講故事，打亂時(shí)間和因果順序，以變幻無(wú)常的視點(diǎn)遍綴記憶的碎片。眾聲喧嘩，撲朔迷離，只有無(wú)窮盡的因果網(wǎng)，如一團(tuán)亂絲，牽一發(fā)而動(dòng)全身。用《燼余錄》中的話說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)這樣?xùn)|西是沒(méi)有系統(tǒng)的，像七八個(gè)話匣子同時(shí)開唱，各唱各的，打成一片混沌?！?/span>

張愛(ài)玲設(shè)置了55歲的九莉和30歲的九莉的兩重視點(diǎn)，敘事常常從30歲的視點(diǎn)上往過(guò)去或未來(lái)眺望。這種時(shí)空交疊、跳躍回閃的寫法，既不完全等同于明清小說(shuō)中的“藏閃”技法（如《海上花列傳》），也不同于西方的意識(shí)流小說(shuō)，而是張愛(ài)玲本人對(duì)記憶運(yùn)作方式的獨(dú)特理解。經(jīng)過(guò)兩重時(shí)間的過(guò)濾，完整的情境被徹底打破，作者也得以在兩重的時(shí)空距離之外，以疏離的筆調(diào)去書寫彼時(shí)的悲痛與歡欣，整體上呈現(xiàn)出一種清冷與“含蓄”的審美效果。

在張愛(ài)玲的年代，西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)如火如荼，她不會(huì)置若罔聞，但晚年的她卻還是執(zhí)意把自己歸入到“含蓄的中國(guó)寫實(shí)小說(shuō)傳統(tǒng)”中去，并對(duì)所謂的“含蓄”做出了一番頗具現(xiàn)代意味的解讀。

張愛(ài)玲曾在《談繪畫》里說(shuō)，“含蓄最大的功能是讓讀者自己下結(jié)論，”像印象派的圖畫，只留下紅藍(lán)黃三原色的密點(diǎn)，“留給觀者的眼睛去拌和”，萬(wàn)事萬(wàn)物皆處于正在生成的過(guò)程之中，尚無(wú)定型，充滿了瞬時(shí)性與即時(shí)感。張愛(ài)玲在本土“含蓄的寫實(shí)傳統(tǒng)”之上嫁接印象派的現(xiàn)代精神，她并不把“文學(xué)現(xiàn)代性”視為外來(lái)之物，而是視為本土傳統(tǒng)自然的代謝與再生。

張愛(ài)玲對(duì)亨利·詹姆斯19世紀(jì)式的舊寫法并不滿意，對(duì)喬伊斯意識(shí)流小說(shuō)“常見的毛病”也頗有提防，卻唯獨(dú)對(duì)“廣大的、含蓄的塞尚”極盡推崇。她贊賞塞尚沒(méi)有像畢加索、馬蒂斯那樣，把抽象的超寫實(shí)意境發(fā)展到它的盡頭。在張愛(ài)玲看來(lái)，“走向現(xiàn)代是文化上的本能”，但現(xiàn)代得不那么徹底，反倒更為醇厚可愛(ài)，她對(duì)塞尚的褒獎(jiǎng)無(wú)疑也提供了一把通向她自己創(chuàng)作觀的密匙。

參考資料

【中】陳建華.《愛(ài)與真的啟示：張愛(ài)玲的晚期風(fēng)格》.廣西師范大學(xué)出版社.2022.

【中】黃心村.《緣起香港 : 張愛(ài)玲的異鄉(xiāng)和世界》.香港中文大學(xué)出版社.2022.

【美】愛(ài)德華·薩義德.《論晚期風(fēng)格》.三聯(lián)出版社.2009.

【中】張愛(ài)玲.《小團(tuán)圓》.北京十月文藝出版社.2012.

【中】張愛(ài)玲.《留言》. 北京十月文藝出版社.2012.

陳建華｜張愛(ài)玲《小團(tuán)圓》與晚期風(fēng)格：

https://mp.weixin.qq.com/s/I5VnCsEOzD-zAKbu1j_8fQ

《就以今日做現(xiàn)實(shí)支點(diǎn)，和黃心村共讀張愛(ài)玲 | 隨機(jī)波動(dòng)102》

https://mp.weixin.qq.com/s/sYB86n4TwjUTfREttsljew