第132期主持人 | 董子琪

文字整理 | 覃瑜曦（實(shí)習(xí)記者）

電影《哥斯拉大戰(zhàn)金剛2》最近正在上映，電影空間延展到了hollow earth地心世界，在那個(gè)未被人涉足的世界里，生長(zhǎng)著不用言語交流、靠心電感應(yīng)溝通的族群，哥斯拉、金剛和Mozilla扮演著保護(hù)神的角色。

“哥斯拉”歷史十分悠久，第一部哥斯拉電影誕生于1954年的日本，距今已有70年。這期間大部分哥斯拉電影都來自日本東寶株式會(huì)社，好萊塢在1998年之后也加入了對(duì)哥斯拉的想象。怪物大戰(zhàn)系列“金剛大戰(zhàn)哥斯拉”在1962年就已經(jīng)出現(xiàn)，隨后Mozilla、哥多拉等怪獸形象依次出現(xiàn)，亦形成了一個(gè)以哥斯拉為中心的怪獸宇宙。

我對(duì)于“哥斯拉”系列的關(guān)注有十個(gè)年頭了，非常好奇的一點(diǎn)在于：人們迷戀哥斯拉、金剛這樣巨大怪獸的原因是什么？是出于對(duì)巨物的崇拜，還是對(duì)于神秘力量的好奇？本期編輯部聊天室，想跟大家聊一聊巨獸崇拜和以哥斯拉為中心的怪獸宇宙。

01 想象怪獸，隱喻現(xiàn)實(shí)

尹清露：日本東京有一家電影院，樓頂上趴著一個(gè)很大的哥斯拉，每次路過都會(huì)覺得震撼。我認(rèn)為哥斯拉這類巨獸或者怪物能幫助我們思考現(xiàn)實(shí)的某種裝置，尤其是一些超出我們想象的、恐怖的現(xiàn)實(shí)，比如地震、疫情、核泄漏這些災(zāi)難。因?yàn)楦缢估瓘恼Q生之初就有著核泄漏的形象隱喻，創(chuàng)作者試圖用怪獸這種預(yù)言來描繪一種真實(shí)。

庵野秀明是一位知名日本動(dòng)畫導(dǎo)演，他導(dǎo)演過《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》《新哥斯拉》等電影?！缎赂缢估返膭?chuàng)作背景是“311” 這個(gè)綜合性的災(zāi)難事件，哥斯拉就象征著這場(chǎng)災(zāi)難。有批評(píng)者提到，電影中哥斯拉一共有三種形態(tài)：第一種形態(tài)是深海底部以放射性物質(zhì)為食的魚形；第二種形態(tài)是它降落到市區(qū)里面，然后沿江而上，變成了兩棲動(dòng)物；第三種形態(tài)變成了一個(gè)完全的爬行動(dòng)物。

這些形象各自意義不同：第一個(gè)形態(tài)象征著海底的大地震，第二個(gè)形態(tài)象征著從海邊到陸地的巨大海嘯，第三個(gè)形態(tài)象征著陸地上的核事故。哥斯拉本身就是 “311”這一綜合災(zāi)難的預(yù)演，哥斯拉巨大的身軀也會(huì)讓人聯(lián)想到福島第一核電站這個(gè)巨大建筑。后來我還讀到了日本批評(píng)家藤田直哉的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，一些和平時(shí)期被認(rèn)為離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)的東西或風(fēng)格，在緊急情況下，反而會(huì)被認(rèn)為更接近于真實(shí)，我覺得怪物電影就是一個(gè)很好的例子，例如原子彈爆炸這類事故發(fā)生時(shí)，我們沒有辦法正常思考它，所以只能借助怪獸這樣的形態(tài)去想象。

《新哥斯拉》這部電影還獲得了很多批評(píng)家的贊揚(yáng)。我之前采訪過的日本批評(píng)家宇野常寬就認(rèn)為，《新哥斯拉》是庵野秀明拋棄了《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》這樣沉浸于內(nèi)心自我、很像孩子那樣不成熟的作品，轉(zhuǎn)而正面地思考如何應(yīng)對(duì)災(zāi)難的一個(gè)非常好的作品。例如，《新哥斯拉》以日本的官僚政府不斷開會(huì)討論如何應(yīng)對(duì)哥斯拉，但遲遲下不了決定為開端，這隱喻的是 “311”事件后日本政府的應(yīng)對(duì)不力。在影片中真正救下日本的，是一位內(nèi)閣官房的副長(zhǎng)官，他非常果斷，想要解決眼前的難題。宇野常寬就認(rèn)為，電影正是通過思考如何應(yīng)對(duì)哥斯拉，進(jìn)一步反思如何應(yīng)對(duì)“311”的，即：如果當(dāng)時(shí)我們是這樣做的話，這些災(zāi)難也不會(huì)有這么多人死去？

扯遠(yuǎn)一點(diǎn)說，這種用虛構(gòu)來描述現(xiàn)實(shí)的手法，在新冠疫情時(shí)期的作品中也能看到。比如批評(píng)家藤田直哉就提到，在新冠時(shí)期的日本，很多人都久違地提到了一位叫筒井康隆的作家，他的寫作風(fēng)格和故事情節(jié)通常是荒誕且無厘頭的。我覺得這跟怪獸電影或者怪獸相關(guān)的作品是類似的，我們只能用一些不可能存在的東西來認(rèn)識(shí)或面對(duì)超出認(rèn)知的災(zāi)難。當(dāng)災(zāi)難來臨的時(shí)候，人們其實(shí)不太愿意去看那些真實(shí)記錄災(zāi)難的紀(jì)錄片，因?yàn)榭赡芴林?、太枯燥或太晦澀。怪獸電影讓這些災(zāi)難、事故用一種帶有娛樂性，但又飽含隱喻的方式進(jìn)入我們大腦。

由此我想到，最近這兩年，大家逐漸開始討論像是克蘇魯、巨大沉默物體恐懼癥等等，可能也是對(duì)某種消極氛圍的反應(yīng)。

林子人：提到巨物或怪獸時(shí)，我第一個(gè)想到的是利維坦，它最早出現(xiàn)在《圣經(jīng)》里，后來在歐洲的思想史中演變成了一個(gè)很重要的政治隱喻，即托馬斯·霍布斯的《利維坦》闡釋的核心意象。書中，霍布斯把利維坦當(dāng)作對(duì)英國(guó)政體的形象化的描述。在1651年出版的《利維坦》的扉頁插圖上，就有一幅對(duì)利維坦形象的描繪。這幅畫到底是怎么描述的呢？我們先看托馬斯·霍布斯是怎么樣講述人民和統(tǒng)治者之間的關(guān)系的：人民必須在國(guó)王的掌控之下，成為一個(gè)集體，以集體的身份開展行動(dòng)。所以，在那幅圖片里面，國(guó)王是一個(gè)巨大的形象，他籠罩著一片土地，國(guó)王的身體是由各個(gè)不同的小小的人組成的，國(guó)王的意志在支配著他的身體，也就是人民的行動(dòng)。

現(xiàn)在我們?cè)谡務(wù)撜蔚臅r(shí)候，依然會(huì)使用“利維坦”。我認(rèn)為，人們?cè)谟眠@個(gè)詞的時(shí)候隱含著一種恐懼感，來源于我們不知道支配著這個(gè)社會(huì)的政治力量到底是如何運(yùn)作的。所以，利維坦或許可以看作是一種怪獸，因?yàn)槲覀儗?duì)利維坦的恐懼也反映在了我們對(duì)怪獸的想象中，這種想象有一種很重要的政治隱喻。

02 巨物崇拜與時(shí)代觀念

董子琪：摩天大樓、金字塔和帝國(guó)大廈，都是人類創(chuàng)造出來的最高、最偉大的建筑，但是巨獸可以不費(fèi)吹灰之力將其碾碎，觀眾在看這樣的場(chǎng)面時(shí)，在期待什么呢？

潘文捷：我覺得是一種非理性的東西對(duì)于理性的摧毀。我第一次了解巨物崇拜是從《達(dá)芬奇密碼》里，丹·布朗說埃菲爾鐵塔矗立在巴黎，是一個(gè)男性生殖器的象征，因?yàn)榉▏?guó)是以沉溺于女色以及像拿破侖那樣的小個(gè)子領(lǐng)袖而聞名的國(guó)家，所以需要一個(gè)千英尺高的男性生殖器作為國(guó)家的象征。

為什么巨物好像總是跟男性氣質(zhì)聯(lián)系在一起？審美里有兩種東西，崇高與優(yōu)美。為什么一切都要和崇高聯(lián)系起來？例如，約翰·米爾斯海默在對(duì)比美國(guó)和中國(guó)時(shí)就說到，我們美國(guó)不要做小鹿斑比，我們要做哥斯拉。剛才清露談到的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》，還有像高達(dá)那樣的巨型機(jī)器人，都將重型機(jī)械作為戰(zhàn)后男子漢的象征，仿佛巨物總是跟男性氣質(zhì)和對(duì)崇高的追求結(jié)合在一起。

另一方面，追求巨物同時(shí)也是在追求一種確定感和震懾力。宏大敘事解體后，顛覆性的文化傾向是微型化而非巨人化，大家喜歡的東西都變得微型了。但如果回到日常生活的世界，又需要一些可以仰望的、巨大的東西，去追求一種宏大和確定的感覺。

尹清露：日本的高達(dá)、機(jī)器人和怪獸是在同一個(gè)譜系上的，都是日本戰(zhàn)敗后對(duì)于男子氣概的一種矛盾心態(tài)：想要，又害怕得到。比如《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》就是小男孩坐進(jìn)機(jī)器人身體里去打仗，他獲得了一個(gè)虛擬的肢體，也獲得了一種虛假的男子氣概。至于摩天大樓，我覺得也是一種羸弱的男性氣概的展現(xiàn)，因?yàn)樽陨砗馨?，所以要用比較大的形象去彰顯自己，怪獸也是很相似的。

林子人：我想回應(yīng)怪獸、巨物象征著令人害怕的東西，或是文明世界的威脅這個(gè)觀點(diǎn)，我覺得也是因?yàn)槿藗兒茈y去真的了解它在想什么，它的行動(dòng)是未知的。這種未知性和不可預(yù)見性會(huì)給理性的世界帶來非常多的不確定性，而這是非?？植赖?。

在中國(guó)的文化史上，對(duì)于巨大怪獸的想象是不是更正面一些？我立刻想到的就是莊子的《逍遙游》：“鯤之大，不知其幾千里也?；鵀轼B，其名為鵬?！睂?duì)于鯤的描述非常正面。《逍遙游》用寒蟬和麻雀這類很小的動(dòng)物去對(duì)比鯤，最后得出的結(jié)論是我們太渺小了，是不可能理解如此巨大生物的能力和志向的。巨大的動(dòng)物或者巨大的生物，有著巨大的能力和超越常人的志向，而這是值得向往的。

董子琪：我不覺得莊子代表著傳統(tǒng)的中國(guó)人，這點(diǎn)可以保留，但是龍和鳳的確是傳說中的祥瑞。

03 恐龍作為一種未來主義的懷舊

董子琪：我翻閱資料的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，哥斯拉的形象基礎(chǔ)是霸王龍。昨天從南京西路地鐵站出來，發(fā)現(xiàn)巨大的常州恐龍園的廣告，細(xì)想恐龍主題與Hello Kitty或超級(jí)瑪麗主題是不同的：它是歷史中真實(shí)存在的，不是流行影視IP，為什么大家會(huì)對(duì)恐龍的形象如此迷戀呢？

潘文捷：主要還是來源于《侏羅紀(jì)公園》吧?！稇雅f的未來》這本書認(rèn)為，《侏羅紀(jì)公園》是美國(guó)通俗文化創(chuàng)造的一個(gè)懷舊的象征，它用一種現(xiàn)代的技術(shù)來發(fā)現(xiàn)史前世界，在這里，技術(shù)懷舊是未來主義的，同時(shí)也是前歷史的，所以它可以逃避現(xiàn)代史和地方性的記憶?？铸埵欠浅＿m合懷舊的一種動(dòng)物，因?yàn)闆]有人記得它們是什么樣，而且恐龍已經(jīng)滅絕了，無論你現(xiàn)在怎么描繪恐龍也不會(huì)引發(fā)動(dòng)物保護(hù)者的不滿。同時(shí)，亞洲與歐洲都有著與龍相關(guān)的民間故事，但美國(guó)是沒有的，因此，當(dāng)美國(guó)用特技和好萊塢的故事再現(xiàn)恐龍這種滅絕的生物時(shí)，恐龍就變成了美國(guó)的“獨(dú)角獸”，變成了美國(guó)的神話動(dòng)物。

恐龍的神話懷舊跟美國(guó)的國(guó)家身份有關(guān)。我在常州恐龍園買過恐龍玩具，這種塑料的小恐龍就是一種兒童游戲，沒有什么危險(xiǎn)和害處，正是這樣的易普及性將美國(guó)的神話搬上了舞臺(tái)，恐龍成為了全球性通俗文化的造物，這就叫作“再造了嶄新的史前史”。

《懷舊的未來》還認(rèn)為，復(fù)原的恐龍是美國(guó)崇高感的視覺形象，它用商業(yè)化的懷舊推出了一種對(duì)時(shí)間的特殊理解，即現(xiàn)在和過去一樣值錢。過去同樣能夠被商業(yè)化，消費(fèi)者就可以即享受現(xiàn)代的方便，又享受拜物教式占有的原始快感。但是消費(fèi)者對(duì)于這種懷舊的注意力是短暫的，因?yàn)楫?dāng)我們懷舊的時(shí)候，除了通俗文化以外，是不可能還會(huì)懷舊到其他什么東西的，于是美國(guó)通俗文化就變成了新的、全球化的一種通行硬幣。

林子人：我感覺《侏羅紀(jì)公園》的創(chuàng)作原型是瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》?！顿_紀(jì)公園》的故事是這樣的，當(dāng)時(shí)科技的高度發(fā)達(dá)，美國(guó)人想要打造一個(gè)還原侏羅紀(jì)時(shí)期的、遍布著恐龍以及各種史前生物的野生公園，所以他們孵化了恐龍化石，但是沒有想到孵化出的恐龍失控了，里面的那些肉食類恐龍真的開始攻擊人類，隨后引發(fā)了一系列的災(zāi)難。這里的情節(jié)設(shè)置其實(shí)很像《弗蘭肯斯坦》，故事中人類想讓死人起死回生，電影里人類想讓時(shí)間倒流，但這樣妄圖用科學(xué)力量去顛覆某種自然發(fā)展正常規(guī)律的做法，都會(huì)引發(fā)災(zāi)難。我感覺同樣是科幻題材的作品，這兩部作品之間有這種隱秘的聯(lián)系。

董子琪：這么說來，哥斯拉就是奧本海默的弗蘭肯斯坦？我看斯皮爾伯格在采訪中說，侏羅紀(jì)系列的靈感來源是1954年東寶株式會(huì)社的哥斯拉電影。一方面恐龍、怪獸都是遠(yuǎn)古生物，另一方面又帶有核實(shí)驗(yàn)和核泄露等現(xiàn)代性因素，兩方面疊加形成了的“未來主義的懷舊”。

04 恐懼在于不可名狀

徐魯青：日本文學(xué)批評(píng)家齊藤純區(qū)分了妖怪和怪獸的不同。他將哥斯拉和侏羅紀(jì)公園中的恐龍歸類為“怪獸”，認(rèn)為其是被科學(xué)理解的生物，但妖怪則相反。盡管怪獸和妖怪兩者同樣有作為人與環(huán)境互動(dòng)投射的創(chuàng)造物的特征，但是怪獸必須是能被現(xiàn)代科學(xué)事業(yè)所描繪的對(duì)象。所以我覺得，像哥斯拉或好萊塢的那些巨大怪物，很多都是科學(xué)實(shí)驗(yàn)失敗或是基因變異后突然冒出來的東西，它跟靈界、鬼界這種轉(zhuǎn)生的妖怪性質(zhì)是有點(diǎn)對(duì)立的。

林子人：我之前采訪過古代地圖史的研究者切特·凡·杜澤，他研究的對(duì)象是中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期地圖當(dāng)中的海怪。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，歐洲人相信海怪是真實(shí)存在的動(dòng)物。很像我們現(xiàn)在去看《山海經(jīng)》，不會(huì)認(rèn)為它是神話傳說，更多是用一種人類學(xué)的眼光去看待，古代的歐洲人也是這樣。

杜澤發(fā)現(xiàn)，海怪的出現(xiàn)是人們?yōu)槲粗目謶仲x予的某種具體的形式。無論是在西方文化還是東方文化中，人們總是會(huì)想象世界上那些邊邊角角的地方充滿了奇怪且危險(xiǎn)的生物，海怪就是其中一種。陸地被海洋包圍，而海洋又是人們未知的區(qū)域，如果這片未知區(qū)域有生物存在的話，很多人會(huì)覺得那肯定是海怪。如果你們?nèi)タ茨欠N古代歐洲的海圖，會(huì)發(fā)現(xiàn)最常見、最經(jīng)典的一種海怪就是巨大的蛇形海怪，經(jīng)常出現(xiàn)在挪威的海岸線附近，它會(huì)纏繞船只并試圖吞掉水手。很多海怪在當(dāng)時(shí)的科學(xué)文獻(xiàn)中有出現(xiàn)，繪圖者們不僅僅只是在想象中發(fā)明海怪，而是他們真的覺得那個(gè)地方存在著這樣的生物。

潘文捷：看恐怖片的時(shí)候，你不知道那個(gè)可怕的東西長(zhǎng)什么樣子的時(shí)候，是最可怕的，一旦知道它的樣子就沒有那么可怕了。我一直在很努力地看克蘇魯?shù)男≌f，一直都看不下去，就是因?yàn)槔锩婵偸窃谥v遇到了不可名狀的恐怖，聽到了不可名狀的聲音，那個(gè)不可名狀到底是什么東西？它到底長(zhǎng)什么樣？克蘇魯?shù)膴W義就是不可名狀，就是非理性的東西。我想它是一種內(nèi)心深處的恐怖，是對(duì)理性世界中存在一種非理性的恐懼，即使科學(xué)再怎么進(jìn)步，自然界或是大腦深處的非理性因素都是不可能擺脫的。

以前科技沒有那么發(fā)達(dá)的時(shí)候，我們說這些東西是妖怪、是怪獸，但是現(xiàn)在科技發(fā)達(dá)了，仍然有很多東西是人類掌握不了的，比如清露一開始說的哥斯拉象征的地震、海嘯和事故，那些都是脫離了人類掌控的東西，所以那些東西也會(huì)變成怪獸。

林子人：難怪很多評(píng)論者認(rèn)為，當(dāng)下克蘇魯?shù)氖⑿惺悄撤N時(shí)代精神的體現(xiàn)。這個(gè)不可名狀的恐懼就在于，我們甚至難以確定這個(gè)恐懼來源的邊界，覺得這個(gè)問題可能是整個(gè)系統(tǒng)性的問題，而這個(gè)系統(tǒng)實(shí)在是太大了，即使我們有心去挽回，也很難改變。這種不可能性以及對(duì)這種不可能性的絕望就釀造了克蘇魯世界的不可名狀的恐怖，因?yàn)槲覀兩踔炼紵o法給它賦予一個(gè)形式。

董子琪：說起恐怖片，2021年的電影《寂靜之地2》挺可怕的。美國(guó)恐怖片特別喜歡描述美國(guó)中產(chǎn)家庭非常和諧、溫馨的生活，像是父親帶著小孩去打棒球，突然之間就出現(xiàn)了危機(jī)，怪物會(huì)打破車窗或是突入房門。這類似一種中產(chǎn)的恐懼，對(duì)于自己的財(cái)產(chǎn)被侵入、私人空間被侵入的一種恐懼。