編者按：張愛玲的作品曾經(jīng)一度被看成是“姨太太文學(xué)”，后來，對(duì)她的評(píng)價(jià)發(fā)生轉(zhuǎn)彎，張愛玲成為了文學(xué)青年的“祖師奶奶”。在她去世之后，仍不斷有“遺作”發(fā)表，包括《同學(xué)少年都不賤》《郁金香》《重返邊城》《小團(tuán)圓》《張愛玲私語錄》《異鄉(xiāng)記》《少帥》《愛憎表》以及《雷峰塔》和《易經(jīng)》中譯本等。

自《小團(tuán)圓》開始，張愛玲似乎在“自揭家丑”，而她此前已經(jīng)定型的種種印象、標(biāo)簽也被這些自傳小說打翻了。張愛玲晚期的寫作引發(fā)了文學(xué)界的大討論。哈佛大學(xué)東亞文學(xué)語言系教授王德威曾說，張愛玲最好的作品已經(jīng)在90年代出完了，后來在《雷峰塔》和《易經(jīng)》出版之后，他又改變了意見，認(rèn)為“每一次張愛玲的出土的確是要改變我們對(duì)張愛玲的認(rèn)識(shí)，而且間接地改變了我們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)史書寫方式的認(rèn)識(shí)”。

在新書《求劍》中，作家唐諾對(duì)張愛玲遺作《愛憎表》的評(píng)價(jià)是“這可能是我們更難習(xí)慣的張愛玲，沉靜的，不東張西望的，我們幾乎要說是溫柔的”?？v觀張愛玲《小團(tuán)圓》《雷峰塔》《易經(jīng)》等晚期作品，唐諾認(rèn)為，“年輕時(shí)日，她以接近精明無情的世故嚇我們一跳；老去后，她又以屆臨迷糊程度的天真再嚇我們一跳。”這些作品究竟寫得好還是不好？張愛玲原本廣受文學(xué)青年喜愛的、年輕卻充滿世故“張腔”緣何而來，又為何會(huì)變成如今這副天真模樣？

《再來的張愛玲·愛與憎》（節(jié)選）

文 | 唐諾

“美國到底有什么詛咒，怎么張愛玲去了那里盡寫些爛東西”，這出自兩位認(rèn)真的、文學(xué)鑒賞力也一直非?？煽康闹袊_(tái)灣地區(qū)一線小說家之口——大體上，延續(xù)著《小團(tuán)圓》《雷峰塔》《易經(jīng)》三書，尤其《小團(tuán)圓》乍乍出版之時(shí)，這我聽過太多了，包括有人說這是張愛玲的恐攻，她人肉炸彈也似的沖過去，把自己和相關(guān)人等一并炸爛掉。

……

一直以來，至少在《小團(tuán)圓》問世前這么漫長時(shí)間里，我們總以為張愛玲是那種不更正不解釋自己的人，她的書寫近取乎身，卻總能巧妙地讓自己躲開來，只留一雙眼睛和一張嘴在現(xiàn)場(chǎng)，像漢娜 ·阿倫特所說“沒興趣”“無利益”“不參與”的旁觀者，所以，這么一大堆人喜愛張愛玲，但很少人以為張愛玲是可親的、可性命相待的；她給你包括某種“原來可以這樣”的奇妙自由，但從不包括打中你、說出你最深處說不出來話語的那種悸動(dòng)。

《愛憎表》寫得不像由昔日那個(gè)張愛玲所寫，太喜歡原來張愛玲的人會(huì)察覺到那種“換取的孩子”的危險(xiǎn)，但這里面也有正當(dāng)?shù)摹⒙爜硌灾衫淼奈膶W(xué)意見，這是共容的，也是必要的。我自己直接聽到的就有：“怎么會(huì)如此平鋪直敘、如此細(xì)瑣？”“這些《小團(tuán)圓》三書里不都寫過了嗎？”“同一塊回憶怎么可以用同樣視角、同樣語調(diào)一講再講，張愛玲只會(huì)這樣寫了是嗎？”

是啊，好像張愛玲只會(huì)、或說只想這么寫，但為什么？這是我另一個(gè)更大的好奇——事情好像一整個(gè)倒過來了，我們說，這些人這些事這些物曾經(jīng)在她筆下一個(gè)一個(gè)成功地、華麗地變形過并飛舞起來，張愛玲即便置身在那種陰濕無光的老房子老弄堂里，跟我們重講那些反反復(fù)復(fù)如嘆息如呻吟的老媽子故事，都是靈動(dòng)的、鋒芒閃閃的，像小說家史蒂文森（有說是“最會(huì)說故事的人”）要求的那樣，往往，她的文字還太跳動(dòng)太不安分到令人不禁起疑，至少，平鋪直敘和老實(shí)云云絕扯不上張愛玲。張愛玲是完全“忘了”她老早就很會(huì)了、嫻熟得呼吸一樣的書寫技藝連同全部的文字感覺是嗎？像人奇怪說他忘了怎么騎腳踏車或游泳那樣，這是不可思議的。

我也完全不接受另一個(gè)更簡單省力的解釋，佐以現(xiàn)今很流行很得勢(shì)的胡言亂語（實(shí)在無法稱之為文學(xué)見解），那就是張愛玲老了、昏掉了，人到五十歲，或甚至四十五歲，就該自己識(shí)趣不要再寫了——文學(xué)從沒有這什么五十歲四十五歲云云的世代交替天條，這整套系借自于那個(gè)搶骨頭也似的現(xiàn)實(shí)政治權(quán)力傾軋場(chǎng)域，地球上一個(gè)我們一直最厭惡最瞧他們不起的地方。

……

于張愛玲，我這一輩人其實(shí)經(jīng)歷了一道戲劇性曲線，說是起伏不如講是跳躍、飛起，至少在中國臺(tái)灣地區(qū)狀似如此——我二十歲以前，認(rèn)真看待張愛玲的人其實(shí)非常非常少（我的老師小說家朱西甯極可能排第一，終身傾慕張愛玲），一般說她是鴛鴦蝴蝶派，是言情消遣小說，甚至說她只是比瓊瑤好一點(diǎn)罷了（恰好又同在一家出版社）；但到我三十歲左右，所謂“張派”已是中國臺(tái)灣地區(qū)小說的第一大門派，一定年紀(jì)以下的女性小說家（幾乎全數(shù)）和男性小說家（也好些個(gè)）源源加入，這由不得你不加入如“黑幫”，只要你城市些，聰明些，靈巧細(xì)致些，少碰乃至于出言嘲笑大價(jià)值大目標(biāo)些，就自動(dòng)被歸屬于張愛玲門下（就連王安憶被莫名并入張派一事，當(dāng)然原意是贊美），濟(jì)濟(jì)多士，張愛玲以甯，至此，在中國臺(tái)灣地區(qū)再找不出任一個(gè)可堪匹敵的名字了。

如此從過卑的所謂姨太太文學(xué)到過亢的“祖師奶奶”一名，溫差實(shí)在太大對(duì)人心臟血管不好，或如日本諧星后藤講的，“溫差高低太大，我都耳鳴了”。而且兩端能講的話都已被很夸張地說了，因此，除了三十歲以前私下為張愛玲辯護(hù)得面紅耳赤之外，我在書寫中極少說張愛玲——大致是，除了忍不住引述過幾句張愛玲講得實(shí)在好的話語，便是我寫朱天文《巫言》一文里的，我講之于如今的朱天文以及我們這些人，張愛玲其實(shí)已算是個(gè)“年輕作家”，這才是實(shí)質(zhì)的，我們所津津樂道的那些張愛玲小說都是某一個(gè)年紀(jì)不到四十歲的作家寫的，我以為，這可以提供、提醒我們重讀張愛玲的有益、有意義，至少較平等公允（也對(duì)張愛玲公平）的視角，會(huì)較具體地聯(lián)結(jié)到我們自身的生命經(jīng)驗(yàn)，會(huì)看出來更多東西包括其空白；還有，我記得我也說過張愛玲基本上只寫同一趟生命潮水里的東西（所以不容易用偉大來形容她），她的小說始終直接取用、囿于自己的生命經(jīng)驗(yàn)，只是她靈動(dòng)炫目如太強(qiáng)烈亮光的書寫，以及她“無情”的書寫身姿，擋住了此一事實(shí)真相；張愛玲太過華美的狐貍皮毛底下，其實(shí)一直是一只刺猬。

……

《愛憎表》明顯比《流言》的精巧短文多出不少東西，物理性地從厚度就可看出來。剩下的，就只是多得對(duì)不對(duì)、好不好、該不該、有意義或理應(yīng)刪除而已，所謂的采葑采菲，無以下體云云。于此，朱天心的意見是，她以為昔日的張愛玲只是把最美的那朵花摘走，現(xiàn)在，張愛玲愿意把所有開好開不好的花，連同其根莖枝葉，連同泥巴、整座園子、整片土地，乃至于每次花開當(dāng)時(shí)的空氣成分天光云影全告訴我們，包含美和不美的，舒服和并不舒服的，容易入文學(xué)和不容易入文學(xué)的。這是朱天心讀了《小團(tuán)圓》三書時(shí)私下講的，所以話說得有點(diǎn)凌亂不及修飾，但意思很明白。朱天心也沒被激怒，相反地，她指出來，這里有昔日張愛玲小說未曾見過的一種“赤誠”，不是納博科夫嘲笑的那種平庸的、乏味、沒想象力所以不得不“誠實(shí)”的誠實(shí)，而是她和她這人生一場(chǎng)，和她見到過的人、事、物一種無遮無隱的專注，她能想多清楚就想多清楚，不怕有些東西的撿拾會(huì)破壞作品本身，更不在意還會(huì)破壞掉已成神話的昔日作品。朱天心講，這很了不起，張愛玲真的是個(gè)負(fù)責(zé)任的小說家。

小說家海明威極可能是最服膺采葑采菲無以下體這種書寫的人，他的講法廣為人知，書寫像冰山一樣，你所能寫的只是浮上來那十分之一。這對(duì)書寫者可以是很有益也很嚴(yán)格的諫言，要求書寫者得懂更多準(zhǔn)備更多但寫更少；但另外一面則是卡爾維諾準(zhǔn)確指出來的，這是“輕描淡寫”，是“暴烈的觀光主義”，只淺淺刮走最上面一層，海明威的書寫奧義。人性上，這一面較容易發(fā)生，因?yàn)檫@避開困難不必深入，寫起來快速而且舒適。

我以為，一個(gè)夠好的書寫者（遲早）會(huì)要奮力去說出那一直沉在水面下的十分之九，這才是書寫者念茲在茲的事，也是只有他會(huì)去做的事。說到底，冰山理論并不是書寫的禁令，只是書寫的不得已限制，主要來自人表述能力的不完美、語言的不完美以及文字的極度不完美，讓我們的書寫總是離事實(shí)不夠近。這不是一道界線，而是一座大山，不是誰攔著路，而是前面根本沒有路，所以不是突破無從解放，只能夠一點(diǎn)一點(diǎn)硬生生地挖進(jìn)去，這樣匍匐前進(jìn)匍匐救之的書寫兼顧不起“完美”，這也部分解釋了，何以那些最認(rèn)真最好的書寫者他最晶瑩無病的作品不出現(xiàn)在最后，甚至早在前成熟期就寫出來，而且，在世人的贊譽(yù)之前，會(huì)忍不住有點(diǎn)不安，有罪惡感，好像偷了什么卻逃過懲罰也似的。加西亞 ·馬爾克斯之于他的《百年孤獨(dú)》（寫成于他四十歲前）就有點(diǎn)這樣，他滿意也不滿意，欲說還休，這些破破碎碎的感言收攏起來大致是，《百年孤獨(dú)》是他最成功的作品，但不會(huì)是他最好的作品（有好幾部，端看你相信他哪次講的，《迷宮中的將軍》是其一），加西亞 ·馬爾克斯有回還忍不住說，《百年孤獨(dú)》至少有五十七處“錯(cuò)誤”，奇怪都沒人看出來。

……

來試著想想張愛玲極不尋常的世故和天真，不少人因此被她嚇兩跳——年輕時(shí)日，她以接近精明無情的世故嚇我們一跳；老去后，她又以屆臨迷糊程度的天真再嚇我們一跳。

這兩者在她人生（其實(shí)是作品）里古怪地倒置過來，但我想到張愛玲并非唯一，我較熟悉的至少還有托爾斯泰和果戈理，另外，還有種種復(fù)雜的、變形的樣式，比方格林——格林世故到死為止，并沒回返小兒的天真模樣好進(jìn)得了天國，格林最受不了還忍不住惡言痛罵人那種一臉無辜的、四下闖禍如小孩跌跌撞撞一路碰翻東西的天真（“天真是一種瘋癡病”），但格林一直欣羨那幾個(gè)天真保有動(dòng)人信仰，從而有堂堂正正利他目標(biāo)并不疑不惑勤力實(shí)踐的人，他不斷說各種尖酸刻薄的話，但一再試著把在他心里早已不成立的依稀希望寄放在這樣的人身上。

世故這東西，一般指的是一種綜觀性的理解世界能力，尤其是針對(duì)人性、人情、人心聰明愚蠢理性不理性所凌亂編織出來的總體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，并運(yùn)行于崎嶇不講理的生命第一現(xiàn)場(chǎng)。世故因此被認(rèn)為無法專業(yè)教授學(xué)習(xí)，沒有捷徑，它偏于經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐，所以非常耗時(shí)，總是隨人的年紀(jì)和閱歷一點(diǎn)一點(diǎn)滴成；世故同時(shí)也是洞穿的、進(jìn)一步成為揭發(fā)的，我們傾向于認(rèn)定它的眼光多疑、不信、富破壞力，這一方面顯示，我們的所謂人性圖像、世界圖像基本上是幽暗的，且愈往里去愈陰森森，你了解更多總是更失望更沮喪，另外一方面，我猜想世故的貶義正是始自于此，它因此總是和我們珍視的，以為該挺身護(hù)衛(wèi)的好東西舉凡人的理念、理想、希望、對(duì)世界的應(yīng)然主張和期待云云對(duì)立起來，有一種墮落感、軟弱感，政治光譜屬于保守主義。

然而，一旦察覺出世故的這些個(gè)醒目特征，世故便仿佛可加速學(xué)習(xí)了，至少可以假裝，你只要擺出某種懷疑的、不信的、見什么推倒什么的姿態(tài)，最重要的是永遠(yuǎn)用一種輕蔑的語氣說話，記得永遠(yuǎn)別用肯定句，絕不用“最”這個(gè)最高級(jí)之字，這樣就很像了（也不難了吧）。也因此，反之亦然我們很容易被某些自私自利但全不具洞察力理解力的很不怎樣家伙給“騙了”，自動(dòng)幫他升級(jí)，以為他必有相當(dāng)特殊的生命經(jīng)歷支持，以為里面有內(nèi)容有哲學(xué)，賦予一堆一廂情愿的解釋。

這一“世故／時(shí)間”的倒置現(xiàn)象，我自己不是從張愛玲而是從果戈理開始想的，只因?yàn)楣昀肀撤吹酶涌鋸垺昀矶鍤q前寫成的小說《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》二卷，其世故通達(dá)、進(jìn)入形形色色人心的恢恢自由程度，把彼時(shí)全俄羅斯大小年齡層的人嚇壞了（這么說沒夸張）；但十年后他理應(yīng)更成熟寫《死魂靈》時(shí)，卻天真到令人厭惡的地步（也絕沒一絲夸張），他完全搞不清自己的書寫位置，不知道自己小說在彼時(shí)俄國引發(fā)的風(fēng)潮和意義，他甚至要求沙皇撥一大筆錢支助他寫《死魂靈》，他就連自己才寫過《彼得堡故事》（魯迅小說的原本）和《欽差大臣》這樣必定讓沙皇氣得七竅生煙的作品都不知其意。

《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》里那個(gè)世故佻達(dá)的果戈理其實(shí)是“假的”，是小說書寫一次美麗的模仿，最根本來說是一個(gè)“語調(diào)” ——我寫果戈理的一篇文字說過了，果戈理不是浸泡于烏克蘭一地生活現(xiàn)場(chǎng)得來的，他是間接從當(dāng)?shù)氐母柚{、俗諺以及人們說話的方式抓取的?！兜铱悼ńl(xiāng)夜話》的作者署名養(yǎng)蜂人潘柯，這不僅僅是個(gè)筆名而已，毋寧更像是果戈理化身為一個(gè)上了年紀(jì)的、從小活在當(dāng)?shù)亻e言閑語里的紅頭發(fā)養(yǎng)蜂人，用潘柯的位置看世界看人并和他們相處，還用潘柯的句型和語調(diào)表情說話。

我們所熟悉的“張腔”大致上就是這么回事，張愛玲年紀(jì)輕輕但奇怪世故的核心奧秘——但遠(yuǎn)比果戈理幾乎是直接復(fù)制的“養(yǎng)蜂人潘柯腔”復(fù)雜，張腔還層層揉進(jìn)了張愛玲自己的聲音，這是受教會(huì)學(xué)?，F(xiàn)代教育的、有遠(yuǎn)方異國異地視野的，而且年輕自由清亮的另一組語調(diào)、表情和身姿（可能還夾雜了英語不是嗎？），在上海這個(gè)彼時(shí)率先打開來、先一大步城市化，且異國之人滿街可見的世紀(jì)傳奇大城。

這是張愛玲聰明厲害的地方，極舊和極新，最固化的和最流體的。張腔因此極富現(xiàn)代感，有未來的領(lǐng)先向度，對(duì)稍晚發(fā)展的其他書寫之地（其實(shí)不就是一整個(gè)中國嗎？）充滿吸引力和啟示力，像三四十年后也逐漸打開來的臺(tái)北，張愛玲小說仍讀來熠熠如新，“如同今天早晨才剛寫出來的”。我的老師小說家朱西甯自己是魯迅式的濃墨深鐫筆調(diào)，但對(duì)輕盈如風(fēng)的張愛玲推崇到幾乎超過了，我以為，一大部分是書寫技藝的實(shí)質(zhì)理由，老師看出來張愛玲的此一書寫特質(zhì)，是偏悲苦悲沉重的二十世紀(jì)三十年代小說所沒有的東西，更合適來寫來捕捉來記憶接下來的臺(tái)北。

果真如此。和如今的年輕一代不一樣，我們年輕時(shí)最怕被人講小講年輕，學(xué)校里那種媽寶型的哭兮兮不斷奶家伙誰都想揍他一頓如張愛玲說的必有可恨之處，張腔因此（仍）是一道書寫的快捷途徑，讓人最短時(shí)間成熟，讓人仿佛一下子就掌握住整個(gè)世界，小說乍寫就“很像”、有模有樣，是此一老腔調(diào)折射過張愛玲的2.0版再上市—一時(shí)之間，大家好像一眨眼就有年歲了、老了、蒼涼了、點(diǎn)滴心頭了、虛無了。此一腔調(diào)是萬用的、穿透界線的而且一步到位，正因?yàn)椴徽娴募坝趦?nèi)容，人因此什么都敢寫，什么專業(yè)跨行的東西都能拿來批評(píng)品味一番（等而下之的底線叫“只要我喜歡有什么不可以”），什么材料都毫不顧忌不遲疑地拆了用，小說變得太簡單，也寫起來很快。張腔“肆虐”的那良莠難分時(shí)日，應(yīng)該就是中國臺(tái)灣地區(qū)小說數(shù)量上的豐年，此起彼落如山歌對(duì)唱如回聲，而且一個(gè)個(gè)看起來都像早慧的天才書寫者。

也因此，明明如此年輕的張愛玲小說被遮蓋住諸多真相，年輕的張愛玲被不當(dāng)冠上“祖師奶奶”這個(gè)并不準(zhǔn)確、也不好笑還字詞選擇品味很差的封號(hào)樂此不?！ξ抖鴳械拇蠼Y(jié)論當(dāng)頭罩下，一整代認(rèn)真、取巧程度天差地別的書寫者集體收押般劃歸張愛玲門下，張愛玲仿佛被封存起來，還真的變老了像達(dá)摩祖師那種樣子，年輕張愛玲小說里最生動(dòng)有趣的點(diǎn)，乃至于那些可疑的、不盡成功的、帶文字巧勁的、不來自完整理解而是靠聰明硬跳過去的地方，那一處處極富意義的“空白”（或說暫時(shí)擱置），大體上就這么全沒了死了。我們說，若非此番張愛玲自己再來波瀾重起，我們對(duì)張愛玲小說的讀法極可能這樣懶怠地地老天荒下去。

“因?yàn)槟氵€是不愿意用奇跡降服人，你渴求自由的信仰，而非奇跡的信仰?！薄緛聿欢紤?yīng)該這樣才對(duì)、才好嗎？有關(guān)張愛玲此一世故和天真的倒置，我以為還有一個(gè)更事關(guān)重大而且再明確無誤不過的原因，那就是再來的張愛玲不拆東西了，而是想確認(rèn)一些東西，甚至說想建構(gòu)出一些東西，這樣的小說書寫意圖，根本上和小說是極難相容的，書寫都很容易出現(xiàn)種種笨拙、狼狽的樣子，甚至屢屢顯得幼稚。

……

一直有這個(gè)勸誡，要我們千萬別認(rèn)識(shí)寫小說的人，遠(yuǎn)離他們。這真的是忠告，只是命運(yùn)弄人往往由不得你——認(rèn)識(shí)年輕時(shí)日的張愛玲尤其糟糕，你很容易發(fā)現(xiàn)自己以某種很不堪的樣子現(xiàn)身在她小說里，像那種取笑的人像畫家，她似乎只看，還放大你的缺點(diǎn)、你不愿示人的部位，哪里丑哪里是重點(diǎn)；或甚至，通過她的放大變形，就連你好的、沾沾自喜的部位都變成某種可笑的、還喬張做致的模樣。

這個(gè)，冷血的讀者也許根本不在乎，被寫的那些人也許無法在乎，而且事隔多年皆已歸于塵土還在什么乎，但張愛玲自己呢？她算是唯一知道事情始末的人，唯一知道這些人本來面貌的人，是最后一個(gè)還記得的人——這里，其實(shí)一直有個(gè)極微弱但去除不了的道德成分聲音，最接近耳鳴（我有長達(dá)十五年的耳鳴經(jīng)驗(yàn)），你管不了也難治愈，醫(yī)生通常只勸你“學(xué)著和它相處下去”，大部分時(shí)間你聽不見它，只感覺耳朵最深處有大約銅板大小的隱隱痛覺知道它還在，但夜闌人靜打算睡覺時(shí)就響起來了，清晰，重復(fù)，漸大，無休無止。一旦意識(shí)到自己是最后一個(gè)知道、記得真相的人，人的心思會(huì)起微妙變化，會(huì)想要為它做些什么。

把張愛玲往公共層面想會(huì)是錯(cuò)誤的，她自始至終、徹頭徹尾是個(gè)個(gè)人主義者，不是那種強(qiáng)調(diào)這個(gè)那個(gè)權(quán)益的個(gè)人主義，而是質(zhì)地真實(shí)、生活中生命里無一處無一事不是的24K純金個(gè)人主義。即便是文學(xué)聲名，即便是作品，之于她的意義也是純個(gè)人性的，其間，在意什么不在意什么，進(jìn)退取舍如何，一般性的書寫通則很難適用，它們唯一的依據(jù)就是“張愛玲”。

如果由我來說，我會(huì)講，寫《小團(tuán)圓》三書時(shí)，以及寫這篇《愛憎表》時(shí)，她心思集中于這一個(gè)個(gè)昔日故人身上（我相信，包含某種程度的負(fù)疚之感），遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過她對(duì)小說、對(duì)作品樣態(tài)的記掛。

本文節(jié)選自《求劍》“再來的張愛玲·愛與憎”。較原文有刪改，經(jīng)出版社授權(quán)發(fā)布。本文圖片除注明外均來自視覺中國。