文|音樂先聲 丁茜雯
編輯|范志輝
作為垂直賽道，動漫音樂（Anime Music）在今年依然結(jié)果頗豐。
截至目前，日本組合YOASOBI在4月12日發(fā)行的爆單《偶像（アイドル)》成為日本公信榜上最快突破4億流媒的歌曲，在YouTube也斬獲超1億次播放量，并仍然盤踞在日本公信榜、日本Billboard榜單前列。
同時，這也是Billboard Japan Hot 100有史以來第一首創(chuàng)下21周連續(xù)霸榜榜首紀(jì)錄的歌曲，被Billboard Japan評選為今年上半年年中榜單第三名。
而這首源自動漫《我推的孩子》的OP（片頭曲），也因原作在B站爆發(fā)追番、二創(chuàng)的東風(fēng)成功在國內(nèi)掀起一陣收聽熱，不僅在B站突破千萬播放，還在QQ音樂、酷狗音樂等平臺動漫音樂榜占據(jù)前列，抖音上也掀起Challenge熱潮。據(jù)不完全統(tǒng)計，《偶像（アイドル)》已在QQ音樂熱歌榜在榜20期、動漫音樂榜在榜22周且最高排名第一，收藏人數(shù)破百萬。
種種紀(jì)錄之下，即便《我推的孩子》在國內(nèi)遭遇火速下架，《偶像》這首動漫主題曲卻是截然不同的待遇，還在近期登上B站2023BML現(xiàn)場，引發(fā)萬人“WOTA藝”。
誠然，這并不是第一首引起收聽熱的動漫主題曲，但縱觀海內(nèi)外，動漫音樂卻成為越來越多音樂人走向大眾市場的助力。
動漫音樂頻頻出圈
除了《偶像》之外，日本近年來問世的動漫音樂大多也同樣延伸到動漫受眾之外的聽眾，在主流音樂市場同樣收聽火爆。
比如，去年底由米津玄師為《電鋸人》創(chuàng)作的OP《Kick Back》便在日本公信榜在榜26期，最高排名第一，也是今年Billboard Japan選定的年中榜單第二名歌曲；而LiSA在2019年為《鬼滅之刃》所演唱的《紅蓮華》，不僅創(chuàng)下日本公信榜史上首次動漫音樂連莊數(shù)位單曲周榜第一名的紀(jì)錄，還憑借超過30萬的下載量成為日本唱片協(xié)會認(rèn)證的白金唱片，并在一年后再度憑借突破75萬的下載量獲得三白金唱片認(rèn)證。
而縱觀本土權(quán)威榜單日本公信榜，動漫音樂一直是“座上賓”，甚至無關(guān)于動漫的熱度，也能夠收獲大量聽眾，“爛番出神曲”更是頻現(xiàn)。
比如由RADWIMPS與Toaka演唱的《鈴芽之旅》同名主題曲已在Spotify上擁有超過6000萬播放量，也在國內(nèi)音樂平臺、抖音獲得極高收聽量，但仍有大量聽眾“只聞其聲，未看其漫”。
這種現(xiàn)象，在國漫崛起之后的內(nèi)地市場也同樣存在。比如近期由周深演唱的《斗羅大陸II絕世唐門》主題曲《璀璨冒險人》，一定程度上也因歌手本身所自帶的認(rèn)知流量，吸引大量非國漫受眾的普通粉絲收聽。值得注意的是，隨著國漫傳播力度加大，國產(chǎn)動漫音樂也迎來新高潮，不乏出現(xiàn)將流行與方言、民歌結(jié)合的創(chuàng)新，且成功“文化輸出”。
比如，2016年，被譽(yù)為“國漫之光”的《一人之下》在成功輸出日本Niconico播出后，雖因文化隔閡問題造成熱度不高慘撲街，但其融合四川方言、山歌的ED（片尾曲）《幺妹兒馮寶寶》卻在N站爆紅，“唉墳壩頭做活路呦喂”這句歌詞更是因被日文翻譯為“為了生活而埋人”而成為熱梗；2019年，在日本有所出圈的國漫《狐妖小紅娘》，其ED《永遠(yuǎn)》更是登上日本iTunes專輯實(shí)時排名第二位、LINE MUSIC單曲實(shí)時第一位，一路飄紅。
而不管是日本還是中國內(nèi)地，動漫音樂均出現(xiàn)良好發(fā)展生態(tài)，也是因為其風(fēng)格多元、可“整活”的范圍較為活絡(luò)，一部動漫的制作班底也不乏有聲優(yōu)、唱見、專業(yè)歌手、樂隊等大雜燴，跨越多領(lǐng)域的意料之外的合作，也是動漫音樂吸引多圈層聽眾的一大特色。
比如，《一人之下》系列的OP、ED便集結(jié)了主流歌手胡夏、阿朵以及樂隊VOGUE5等，且融合山歌、侗族大歌、京劇、方言等民族和地域特色，甚至不乏出現(xiàn)土味和搞怪并存的歌曲制作。像是《一人之下》第五季OP《擒虎碧游村》則是將京劇與現(xiàn)代流行結(jié)合，由京劇荀派和程派傳承人進(jìn)行演唱。
另一方面，大多動漫脫胎于原著漫畫或是游戲，帶有一定的天然熱度，這也令部分動漫的音樂傳播擁有了相應(yīng)的基礎(chǔ)，而相對小眾的動漫也能夠依靠知名音樂人效應(yīng)獲得高度關(guān)注，達(dá)到1加1大于2的高熱度。比如由陳奕迅演唱的《英雄聯(lián)盟：雙城之戰(zhàn)》主題曲《孤勇者》，澤野弘之橫跨中日兩國為《龍族》《進(jìn)擊的巨人》等動漫制作音樂，均是雙向加成。
同時，不管是日本還是國內(nèi)，動漫音樂也在長久不衰地走向成為可與主流音樂作品對等的經(jīng)典作品。比如1995年高橋洋子所演唱發(fā)行的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》TV版主題曲《殘酷天使行動綱領(lǐng)》，在此后的二十多年間一直熱度不斷歷經(jīng)翻唱與配信，也在2011年因經(jīng)典永存的地位獲得日本JASRAC賞第一名金獎。
而在國內(nèi)，周深為《大魚海棠》所獻(xiàn)唱的經(jīng)典主題曲《大魚》，自2021年發(fā)行以來仍然在國內(nèi)音樂平臺各大榜單中有所身影。在9月25日的QQ音樂飆升榜中，《大魚》更是一度回到52名，迄今已在飆升榜歷史在榜80期、抖快榜在榜102期；截至9月26日，《大魚》仍能在QQ音樂全站排名337名，維持在日均近萬人收聽。
可以看出，主流音樂人投身動漫音樂合作已然在國內(nèi)外都愈加不再罕見，甚至借助為動漫配唱得到事業(yè)加成Buff的不在少數(shù)。
為何能吸引音樂人“前赴后繼”？
嚴(yán)格意義上來講，動漫音樂與虛擬偶像歌曲、游戲音樂同為ACG音樂的組成部分，是ACG文化熏陶下的產(chǎn)物，也是大眾了解二次元的低門檻途徑。
上世紀(jì)60年代，手冢治蟲的《鐵臂阿童木》動漫系列便大量采用古典管弦樂作為伴奏來烘托畫面，在其推動下，為動漫場景注入調(diào)動觀眾情緒的原創(chuàng)音樂也成為提升觀看體驗的優(yōu)勢之一。
這也為后續(xù)的動漫產(chǎn)業(yè)定下了一定的基調(diào)，引起日本制作方更加注重在動漫音樂上下功夫，并由此開啟了更為精良的雕琢。換言之，動漫音樂在一定程度上也決定了一部動漫的視聽體驗。
隨著80年代日本動漫產(chǎn)業(yè)的擴(kuò)張，不少知名音樂人開始接受為動漫制作主題音樂的委托，并向主流音樂靠攏。比如日本女歌手杏里便是創(chuàng)作動漫音樂的第一批主流音樂人之一，其為《貓眼三姐妹》所演唱的《Cat’s Eye》曾在80年代創(chuàng)下連續(xù)五周登頂日本公信榜的紀(jì)錄。而直到現(xiàn)在，這首歌仍在Spotify上的全球收聽人數(shù)仍在持續(xù)增長，僅在去年增幅就高達(dá)39%。
動漫產(chǎn)業(yè)的紅火乃至成為跨越國界的文化輸出，也促使動漫音樂能夠獲得凌駕于普通渠道的傳播效能，也令動漫音樂與主流音樂市場愈加靠攏，逐漸成為與流行音樂作品無異的歌手代表作。
作為動漫音樂“大戶”的LiSA便曾在接受歐美媒體采訪時提到，通過配唱這些動漫系列，“人們也更加了解我的聲音，也會喜歡欣賞我的其他歌曲。”
動漫音樂的廣泛傳播，也與泛二次元消費(fèi)人群在全球范圍內(nèi)的持續(xù)擴(kuò)張不無關(guān)系。
不同于日本濃厚的ACG文化背景及其所帶動的動漫音樂大眾普及化，在國內(nèi)，主要的消費(fèi)受眾仍然是被看作亞文化群體的年輕人群。在當(dāng)下，毫無疑問Z世代便是二次元活動的主要受眾、消費(fèi)主體。
根據(jù)《2023-2028年二次元經(jīng)濟(jì)行業(yè)深度分析及投資戰(zhàn)略研究咨詢報告》顯示，中國泛Z世代人群規(guī)模約有4.3億人，而泛二次元用戶占比高達(dá)95%；在這其中95后群體占比高達(dá)60%，是消費(fèi)主力軍，而85后則占比20%以上。
而多項研究也顯示，成年人對音樂的口味發(fā)掘探索到33歲左右就趨于停滯。因此，在少年時代形成對動漫音樂偏好的中青年人群，在情懷殺、愛好的影響下，同樣構(gòu)成了一類龐大的消費(fèi)圈層。這些消費(fèi)人群，也同樣是音樂人渴望“破圈”、收割關(guān)注度的存在。
另一方面，部分優(yōu)質(zhì)動漫IP帶有的圈層關(guān)注度，也令消費(fèi)受眾近一步擴(kuò)大，同樣也成為音樂人接受動漫音樂制作、演唱的原因之一。這種做法，目前也是海外偶像在日本樂壇屢試不爽的曝光手段，比如BoA、阿蘭、BTS、TXT等在日發(fā)展的海外歌手都曾為《犬夜叉》《境界觸發(fā)者》等熱門動漫演唱過相關(guān)歌曲。
此外，跨越不同圈層的消費(fèi)崛起，對于版權(quán)的強(qiáng)付費(fèi)意識也帶動了一定的出圈熱。
B站COO李旎曾透露，該平臺的熱門動漫《時光代理人》付費(fèi)用戶有42%為非典型動畫用戶，證明了國漫可以覆蓋更大的群體。而基于此，轉(zhuǎn)向合作音樂平臺QQ音樂、網(wǎng)易云音樂等進(jìn)行收聽OP、ED等歌曲的聽眾也不在少數(shù)，同樣為音樂平臺帶來了一定的會員用戶。
在過去幾年間，隨著動漫音樂的頻繁出圈，國內(nèi)頭部音樂平臺也開始動作頻頻，與Being、吉卜力工作室、PONYCANYON等擁有大量動漫音樂版權(quán)的日本頭部音樂廠牌建立合作關(guān)系，越來越多的動漫音樂通過官方渠道正式引入、發(fā)行等。
當(dāng)然，平臺方、制作方、頭部公司的加碼投入，也令音樂人在動漫音樂這一板塊上找到了新的生存機(jī)會，更是借此成為相對順暢的發(fā)歌渠道。除了購買版權(quán)外，頭部平臺也開啟一系列扶持活動，推動動漫音樂產(chǎn)業(yè)的生長，聚合這一賽道資源優(yōu)勢，成為助推音樂人發(fā)展的新推手。
例如，B站出品動漫所選用的音樂制作，常作為面向UP主、新人比賽的合作福利，為新晉音樂人的曝光亮相提供了捷徑，比如B站“鎮(zhèn)站之寶”《時光代理人》，其第二季主題曲制作演唱也在今年B站舉辦的“新世代音樂人計劃·女生季”中成為第一名音樂人的Offer之一。
而B站UP主、網(wǎng)絡(luò)翻唱歌手、中腰部以下音樂人等便是常見于受制成本、預(yù)算等內(nèi)容的部分動漫之中，甚至歌曲數(shù)量相對較少；有口碑、IP級別的國漫則更多青睞知名音樂人，比如《天官賜?！返囊魳钒嗟妆惚粦蚍Q“不差錢”，匯集鹿晗、張信哲、胡彥斌、胡夏、楊宗緯、鞠婧祎等活躍在樂壇或當(dāng)紅流量、或老牌歌手的豪華陣容。然而，不管是哪一個層級的音樂人，動漫音樂的橄欖枝，無疑是為音樂人提供了另一條發(fā)展方向。即便大多時候身為乙方極盡配合甲方審美修改成品或是為愛發(fā)電皆有，但總體上而言，動漫音樂作為支撐二次元音樂市場的主力軍之一，也是為音樂人打破次元壁壘、實(shí)現(xiàn)在產(chǎn)業(yè)鏈上打通業(yè)務(wù)循環(huán)的一大助力。
因此，也就不奇怪為何流行歌手、搖滾樂隊、偶像流量均紛紛投入其中，即便是看上去八桿子打不著的旅行團(tuán)樂隊，也曾為《狐妖小紅娘》制作了頗具搖滾風(fēng)的OP《愛YOU READY，愛我READY》，吸引了一定二次元受眾的轉(zhuǎn)化。
可以說，隨著動漫音樂帶來的甜頭愈加直白，音樂人將其作為職業(yè)生涯發(fā)展的支線的選擇也會愈加頻繁，或許這一盤蛋糕也將越做越大。
中國動漫音樂，道阻且長
我們也注意到，動漫的無國界流行，也順應(yīng)了音樂人全球化擴(kuò)張的跨界需求，同時給予了小眾音樂人被看到的機(jī)會。
比如VOGUE5樂隊便憑借為《一人之下》所創(chuàng)作的ED《異人Disco》被熟知，而現(xiàn)象級IP《魔道祖師》在中日的雙開花，也令SING女團(tuán)在兩地?fù)碛辛诵彰?，其演唱的《魔道祖師·前塵篇》ED《不羨》在QQ音樂收獲了百萬人收藏。
但目前來看，這一全球化影響，更多仍是惠及日本音樂人的知名度蔓延，比如YOASOBI憑借《偶像》在刷新全球認(rèn)知后，將從9月起陸續(xù)開啟在韓國、中國臺灣等國家和地區(qū)的打歌節(jié)目、演唱會等活動。
對于中國的動漫音樂人來說，全球化之路仍然是道阻且長。一定程度上來講，分成依然是縈繞在音樂人與上游面前的共同問題。
實(shí)際上，大多數(shù)動漫音樂的版權(quán)歸屬于音樂制作方本身，而并非動漫方，這也就促使音樂制作方能夠最大化借助動漫、音樂人所帶來的熱度實(shí)現(xiàn)商業(yè)價值的提升，諸如販賣周邊、文創(chuàng)、線下見面會等方式，便是可轉(zhuǎn)化的有效手段。
值得一提的是，相比國內(nèi)音樂人在動漫音樂領(lǐng)域的“野蠻生長”，日本則依托身為支柱產(chǎn)業(yè)的動漫產(chǎn)業(yè)背景愈加注重“術(shù)業(yè)有專攻”的領(lǐng)域人才培養(yǎng)。
2015年，曾為動漫《吹響！上低音號》提供交響樂制作的洗足學(xué)園音樂大學(xué)，便開始開設(shè)動漫音樂課程、進(jìn)行人才培養(yǎng)，教授學(xué)生如何為動漫配唱、配音、制作歌曲等，專門為日本培養(yǎng)未來從事動漫音樂相關(guān)內(nèi)容的專業(yè)人員。日本現(xiàn)代音樂協(xié)會理事松尾祐孝便對此指出，開設(shè)這一專業(yè)課程的本質(zhì)還是在于“動漫音樂和爵士樂、古典樂都不同”。
回過頭來看，國產(chǎn)動漫音樂若想真正融入大眾圈層，依然還需要找到如何做出屬于自己的特色。
因此，對于制作團(tuán)隊而言，契合劇情、人物，又能與畫面相輔相成的配樂，更是真正吸引受眾買賬的必要條件。創(chuàng)作出經(jīng)典作品《星際牛仔》的渡邊信一郎便曾指出，現(xiàn)在的節(jié)目，無論電影也好、電視也好，“都是關(guān)了聲音也能看懂劇情的東西，我想制作的是七分畫面講十分故事的作品”，“將音樂如繪畫般表現(xiàn)”的聽覺系作品，也成了其創(chuàng)作動漫的核心。在這樣的創(chuàng)作理念下，也才有了渡邊信一郎與菅野洋子攜手打造的《星際牛仔》《超時空要塞PLUS》等經(jīng)典動漫音樂的問世。
除此之外，其還融入多文化雜糅的多元化、多樣化嘗試，《混沌武士》也正是渡邊信一郎突破了配樂僅作為“背景”的固有形態(tài)，將說唱融入到江戶時代武士主題之中，打破常規(guī)的動漫音樂“刻板印象”，形成了極大的碰撞新奇感。
而上文所提到的《一人之下》系列OP、ED，便是與其有著異曲同工的脈絡(luò)思路，即風(fēng)馬牛不相及的元素碰撞，可以為動漫音樂的制作產(chǎn)生不一樣的養(yǎng)料，也是另一種意義上的聲畫觀感體驗。
畢竟，在普魯斯特效應(yīng)的影響下，音樂終歸是觸發(fā)人們強(qiáng)大情感反應(yīng)的那只小蝴蝶，影響著大眾對動漫、音樂人的“濾鏡”設(shè)置。正如一首《偶像》的翻唱現(xiàn)場，也能夠讓出身自SNH48但并不具備大眾認(rèn)知的李藝彤在2023年BML現(xiàn)場收獲大合唱，更在線上收獲超過400萬的B站播放量，成功破圈二次元，藝人生涯也邁入新的路途，收到音樂節(jié)、大型演出等主流活動邀約。
所以說，在關(guān)注二次元表面的同時，也不能忽視動漫音樂向主流市場進(jìn)階，這一片海洋依然是音樂人可向往之的福音之地。
畢竟，相比老玩家日本來說，國漫音樂仍然還有待發(fā)展和開墾，離全民認(rèn)知、口碑立足的輸出模式仍然還需多元嘗試探尋。