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恐嚇我們的電影怎么越來越多了?| 編輯部聊天室

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恐嚇我們的電影怎么越來越多了?| 編輯部聊天室

恐懼似乎已經(jīng)成為了一種集體情緒。

《孤注一擲》劇照 圖片來源:豆瓣

第100期主持人|潘文捷

今年,電影《消失的她》為我們展示了一場東南亞的“畸形秀”——在這一都市傳說中,夫妻在東南亞旅行,妻子在試衣間試衣服的時候突然失蹤,丈夫苦尋多年,最終赫然發(fā)現(xiàn)妻子變成了舞臺上的“人彘”。這樣的電影內(nèi)容和今年流行的在泰國男模餐廳被“噶腰子”的傳聞一起,嚇住了一部分想要前往東南亞旅行的游客。雖然泰國官方已對“噶腰子”傳聞進行了辟謠,但類似的故事依然令人過目難忘。 

一位網(wǎng)友針對《消失的她》中的畸形秀發(fā)表的評論

而另一部商業(yè)電影《孤注一擲》則化身為反詐教育片。在這個故事中,郁郁不得志的程序員和渴望嶄露頭角的模特,被海外高薪招聘吸引,決定出外闖蕩淘金,卻意外卷入了一場精心策劃的網(wǎng)絡(luò)騙局。這部電影反映的是“緬北詐騙”。8月,緬甸商務(wù)部長昂乃烏針對緬北電詐問題進行了回應(yīng)。他表示,緬北電詐問題并沒有媒體報道的那么嚴重,國際輿論中存在很多虛假新聞,只有真正來到緬甸才能了解真相。與此同時,關(guān)于緬北的新聞與傳說依然鋪天蓋地,真假難辨。

在未來,類似的電影或許還有更多——電影《鸚鵡殺》定檔于9月15日,被冠以“首部殺豬盤女性反殺電影”的名號。據(jù)報道,電影故事源自大量“殺豬盤”真實案例,真實再現(xiàn)“以愛為名”的殺豬盤犯罪套路,電影的宣傳語為“你在熱戀,他在詐騙”。這看似是一部詐騙教育公益片,實際上卻是一部需要觀眾貢獻票房的商業(yè)電影。

如果我們可以把這類電影稱為“恐嚇電影”的話,為什么它們在今天如此流行?

01 恐懼文化大行其道體現(xiàn)出對未來不確定性的焦慮

林子人:其實《消失的她》《孤注一擲》我都沒看過,但感覺在社交網(wǎng)絡(luò)上隨便刷刷別人的帖子,劇情了解得也差不多了。我的第一感覺是,這兩部熱門國產(chǎn)電影有很強的議題導(dǎo)向,印象中《消失的她》在宣傳中有提到以泰國墜崖妻子的事件為創(chuàng)作靈感,《孤注一擲》則與近期密集出現(xiàn)的緬甸詐騙犯罪新聞密切相關(guān)。議題先行的結(jié)果就是觀眾很有可能會混淆藝術(shù)創(chuàng)作和社會現(xiàn)實的邊界,把電影當(dāng)成某種更精良、更有戲劇沖突的紀錄片來看,這就會出現(xiàn)“國內(nèi)這么多好地方可以去玩,確實沒必要跑到國外去”之類的觀后感。

恐懼似乎已經(jīng)成為了一種集體情緒,但這個現(xiàn)象倒也不止在中國發(fā)生。早在1997年,英國社會學(xué)家弗蘭克·菲雷迪(Frank Furedi)就提出過“恐懼文化”(Culture of Fear)的概念。他認為,“恐懼對人們思考生活方式和應(yīng)對不確定性的方式產(chǎn)生的影響越來越大。公共修辭持續(xù)引用恐懼話語,甚至日常生活中的語言也越來越聳人聽聞?!边@一現(xiàn)象之所以會在西方出現(xiàn)有若干因素,其中之一是人們對傷害和規(guī)避風(fēng)險越來越敏感,而被定義為有風(fēng)險的生活體驗的范圍也隨之不斷擴大。

《恐懼》
[英]弗蘭克·菲雷迪 著 吳萬偉 譯
北京聯(lián)合出版公司 2019

菲雷迪提出的另外一個因素——也是和我們所談的“恐嚇電影”更相關(guān)的一個因素——是大眾傳媒在形塑恐懼文化上發(fā)揮的重要作用。“與其說媒體制造了恐懼,倒不如說它提供了讓人們間接體驗到恐懼的媒介?!狈评椎显凇犊謶帧芬粫性▽W(xué)理論家克里斯托弗·古澤利安的觀點指出,恐懼的間接性是當(dāng)代恐懼文化最明顯的特征,“當(dāng)今制造恐懼的多是風(fēng)險的傳播,而非個人經(jīng)歷?!?/span>

說到底,恐懼文化大行其道是因為社會大環(huán)境中道德混亂,缺乏信任,更重要的是對未來不確定性的焦慮——人們?nèi)缃駜A向于從消極的角度看待不確定性,那么變化本身就是充滿威脅性的、令人恐懼的。這個變化可能是身處異國他鄉(xiāng),也可能是某種系統(tǒng)性變革。

徐魯青:這點還挺有感觸的。我很久沒用安卓手機,有一次回家用我媽的手機,點開手機自帶的瀏覽器,首頁撲面而來一大堆聳人聽聞的恐嚇性消息,大多是配上幾張電影截圖,充斥著奇情甚至色情獵奇感,諸如女大學(xué)生東南亞失聯(lián)最后在紅燈區(qū)找到、女大學(xué)生失蹤后在山區(qū)當(dāng)性奴、女大學(xué)生酒吧喝醉被撿尸等等。這些信息很大程度建構(gòu)了她對于外部世界的想象。

潘文捷:新聞工作者多少能夠理解以恐懼和威脅為賣點的行為。在KPI的指引之下,我作為內(nèi)容生產(chǎn)者也會思考什么樣的內(nèi)容更加吸引人。標題中帶有懸念、刺激、威脅等內(nèi)容的,天然就會吸引人們的眼球,流量比較高也實屬正常。尤其是自媒體時代,大家都在競相爭奪注意力,內(nèi)容工作者去追求這些在所難免。

恐嚇本身甚至?xí)硪环N安全感——啊,因為他們這樣做了(比如去緬北了、去泰國了)才會遇到這種事,我不做就行了,甚至帶來優(yōu)越感——連中科大博士都被騙了,我都沒有被騙呢。

02 乖乖待著就不會有危險,保守的“島宇宙”只會越縮越小

董子琪:我想到了欒保群討論的志怪小說——鬼化作人的樣子在市集上販鴨子,所謂鬼就是人群中的陌生人。那么不管是緬北詐騙還是家暴男,都像是“鬼”的化身。我有陣子癡迷看《今日說法》系列節(jié)目,其中有一類案件是網(wǎng)絡(luò)交友詐騙,真相大白之后,警方往往會提醒廣大男性用戶不要被“女鬼”所騙,那些聲音甜美、面貌姣好的女子并不真的要跟你約會,而如同畫皮“女鬼”冒名頂替是來騙錢索命的。這類案件看多了也會有點心驚,多少年了,世間還是流行“紅粉骷髏”的喻世明言。

由警醒世人的喻世明言,我又想到中國“神道設(shè)教”的傳統(tǒng),即儒家知識分子其實并不相信鬼神報應(yīng)之說,但為了警醒世人、規(guī)范行為,也就將就應(yīng)用了神鬼之說,像祥林嫂聽到的再嫁的女人死后要被扯作兩段的嚇唬,還有“十八層地獄”的信仰,正是這類產(chǎn)物。祥林嫂是真的害怕人死后有靈魂,因為魯四老爺和眾多權(quán)威都告訴她,這個世界是不會錯的,到死了都得遵守貞潔,至于她的不安恐懼、不得救贖是最微不足道的。

“他們所關(guān)注的在于民心的安定與社會秩序的維持,也就是期待使小人畏懼、讓不善消弭,而對于煎熬在現(xiàn)世苦痛中的人們靈魂的救贖,基本上不去關(guān)心,”日本學(xué)者丸尾常喜的這句話或許也可以用于點評恐嚇電影。

這類恐嚇電影和真正的恐怖片差別在哪呢?《消失的她》《孤注一擲》是不是都在假設(shè)這個世界的安穩(wěn)以及外部世界的動蕩,而真正的恐怖片即使有這個世界與那個世界的分別——比如《迷霧》以及《寂靜之地》——也會假設(shè)恐怖會一點點蔓延,根本沒有什么所謂的安全之地,最終所有人都會卷入其中。也就是說,在恐嚇電影中,人只要乖乖待著就不會有危險;而在恐怖電影里,魔鬼、喪尸、怪物遲早都會找上門。

《將熟悉變?yōu)槟吧?br> [英國] 齊格蒙·鮑曼 著 王立秋 譯
南京大學(xué)出版社 2023

鮑曼在對話錄《將熟悉變?yōu)槟吧防镏靥岣ヂ逡恋碌慕Y(jié)論:現(xiàn)代人類精神痛苦之所以出現(xiàn),是因為為了文明提供的安全犧牲了太多的自由,而他認為恰恰相反,人們?yōu)榱俗杂啥鵂奚颂喟踩?。鮑曼所說的是否正確姑且不論,這是否是許多人被恐嚇住的真實原因?

尹清露:利用人的恐懼心理排除異己,劃分出“安全的此岸”和“危險的彼岸”,這在日本近些年來的電影/動畫譜系中也很常見。有所不同的是,就如社會學(xué)者吉田俊哉在《平成時代》一書中指出的,恐懼與對崩潰的擔(dān)憂并非來自某種外部的攻擊,而是由內(nèi)部產(chǎn)生的——吉田將平成定義為“失敗的時代”,日本在全球化、信息化以及少子老齡化的潮流中接連遭遇挫敗,而對失敗的預(yù)感早已在《阿基拉》《新世紀福音戰(zhàn)士》《二十世紀少年》等上世紀90年代的作品中體現(xiàn)出來。這些作品有一個共通的主題,即對于末日來臨的恐懼。

《平成時代》
[日]吉見俊哉 著 洪云鑫 譯
新星出版社 2023

而評論家宇野常寬認為,隨著新自由主義在日本的潰敗越來越明顯,千禧年后的日本文藝作品進入了“大逃殺”和“決斷主義”的模式,無論是校園生存類電影《大逃殺》還是動畫《死亡筆記》等作品,都將世界的不透明性/無秩序性當(dāng)作前提接受下來,并且不假思索地踏出腳步。它們傳達出這樣的信息:自閉家里蹲的話就會被殺掉,所以要靠自己的力量活下去,這形成了一個排除型的“島宇宙”社會,區(qū)分敵友變得重要。

這樣的作品是保守和退縮的,它們利用的情緒也與《消失的她》《孤注一擲》如出一轍。當(dāng)然也有不同,比如日本的大逃殺類作品的舞臺多設(shè)置在日本國內(nèi),其崩潰也是出于內(nèi)部,而這些中國國內(nèi)的電影區(qū)分了“安全的國內(nèi)”和“危險的國外”。但是我認為情緒具有強烈的延展性,上一秒害怕東南亞,或許下一秒就會擔(dān)憂鄰居,保守的“島宇宙”不可能主動擴大,只會越縮越小。

《大逃殺》海報 圖片來源:豆瓣

03 拍出好的現(xiàn)實主義的人一定不夠斬釘截鐵

潘文捷我們愿意相信的現(xiàn)實,和真正的現(xiàn)實之間的是存在鴻溝的。美國《科學(xué)》雜志曾經(jīng)發(fā)表了一項美國麻省理工學(xué)院研究人員的研究,假新聞在社交媒體的傳播速度是真實新聞的6倍,且假新聞更容易得到轉(zhuǎn)發(fā)。研究人員稱,公眾之所以更喜歡分享假新聞,是因為它更加聳人聽聞。在讀者眼中,這些假新聞比真相更“真”,更像是現(xiàn)實。那么,所謂恐嚇電影中的現(xiàn)實主義和以往的現(xiàn)實主義是否存在差別呢?

徐魯青:最近有評論說今年票房大熱的電影暑期檔充斥“塑料現(xiàn)實主義”,看似在揭露社會黑暗,實則是蹭熱點的“議題電影”。現(xiàn)實主義和偽現(xiàn)實主義之間的區(qū)別是什么呢?我最近正好在看紀錄片《夢的背后》,拍的是婁燁《風(fēng)中有朵雨做的云》的制作過程,我覺得拍出好的現(xiàn)實主義的人一定是不夠斬釘截鐵的,對于何謂“正確”不夠了然于心的。

對議題的直接展示與直接判斷,當(dāng)然遠比呈現(xiàn)復(fù)雜、曖昧與幽微的現(xiàn)實簡單得多,也討喜得多。其實不光是拍電影的人,在圖書領(lǐng)域,現(xiàn)在許多文學(xué)書籍的營銷都是“社科化”的,只需要把枝葉叢生的文本削成一句簡單的宣言。有編輯和我聊到,或許這樣更讓人有“獲得感”——讀完這本書我們至少能收獲一個道理,明白一些東西,誰有時間花在一些復(fù)雜無用的感受上呢?

評論者也很容易被議題裹挾,因為這是最省力氣的生產(chǎn)方式,也更能滿足讀者的預(yù)期。我面對直覺型的創(chuàng)作者常常手足無措,該如何寫他們的專訪呢?他們仿佛更在意矛盾和細節(jié),他們的思路總是跳躍、糾纏,或者就是,根本沒想這么多。但采訪對象不擅長總結(jié)歸納和判斷,寫出來的對話就不夠好看,看起來不夠一針見血。我很喜歡《野蠻人入侵》這部電影,在暑期檔里它表現(xiàn)平平,為了博得更多票房,宣發(fā)上會挑出其中符合女性主義標準的臺詞,會強調(diào)故事展現(xiàn)的是母職困境,但電影文本的復(fù)雜性要遠遠溢出這些議題拼盤。相反,“塑料現(xiàn)實主義”可以輕而易舉以議題概括,它們用人們對議題的想象搭建起框架,文本只負責(zé)乖順地把骨架填充起來,讓它們看起來更嚴絲合縫,而非造成任何動搖。

尹清露“恐嚇”和“恐怖”的區(qū)別很有趣,恐怖帶來內(nèi)心的搖晃不安,它可以成為建立全新自我的契機;而恐嚇帶來的是“安全的刺激感”,只要識別出“他者”,即殺豬盤/詐騙犯,你在“自己人”這邊就是安全的。我想,這也是現(xiàn)實主義與偽現(xiàn)實主義的重要區(qū)分。

吉田俊哉舉了一個例子:1995年日本沙林毒氣事件之后,媒體制造出一系列奧姆真理教報道節(jié)目,人們就像看都市怪談電視劇那樣癡迷地觀看著,感到害怕的同時也很享受其中的內(nèi)容。吉田認為,這樣的做法使得民眾將教徒們視為他者,以解釋他們?yōu)楹闻c日本社會格格不入,可是這樣一來,也剝奪了民眾對現(xiàn)實發(fā)出根本質(zhì)疑的可能性。同樣,《孤注一擲》這類“抖音化的電影”也具有這類都市怪談的廉價情緒。我自己也很喜歡看《誠如神之所說》《朋友游戲》這種日本校園逃殺漫畫,它們的確帶來了強烈的快感,但快感過后則是無盡的虛無。

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恐嚇我們的電影怎么越來越多了?| 編輯部聊天室

恐懼似乎已經(jīng)成為了一種集體情緒。

《孤注一擲》劇照 圖片來源:豆瓣

第100期主持人|潘文捷

今年,電影《消失的她》為我們展示了一場東南亞的“畸形秀”——在這一都市傳說中,夫妻在東南亞旅行,妻子在試衣間試衣服的時候突然失蹤,丈夫苦尋多年,最終赫然發(fā)現(xiàn)妻子變成了舞臺上的“人彘”。這樣的電影內(nèi)容和今年流行的在泰國男模餐廳被“噶腰子”的傳聞一起,嚇住了一部分想要前往東南亞旅行的游客。雖然泰國官方已對“噶腰子”傳聞進行了辟謠,但類似的故事依然令人過目難忘。 

一位網(wǎng)友針對《消失的她》中的畸形秀發(fā)表的評論

而另一部商業(yè)電影《孤注一擲》則化身為反詐教育片。在這個故事中,郁郁不得志的程序員和渴望嶄露頭角的模特,被海外高薪招聘吸引,決定出外闖蕩淘金,卻意外卷入了一場精心策劃的網(wǎng)絡(luò)騙局。這部電影反映的是“緬北詐騙”。8月,緬甸商務(wù)部長昂乃烏針對緬北電詐問題進行了回應(yīng)。他表示,緬北電詐問題并沒有媒體報道的那么嚴重,國際輿論中存在很多虛假新聞,只有真正來到緬甸才能了解真相。與此同時,關(guān)于緬北的新聞與傳說依然鋪天蓋地,真假難辨。

在未來,類似的電影或許還有更多——電影《鸚鵡殺》定檔于9月15日,被冠以“首部殺豬盤女性反殺電影”的名號。據(jù)報道,電影故事源自大量“殺豬盤”真實案例,真實再現(xiàn)“以愛為名”的殺豬盤犯罪套路,電影的宣傳語為“你在熱戀,他在詐騙”。這看似是一部詐騙教育公益片,實際上卻是一部需要觀眾貢獻票房的商業(yè)電影。

如果我們可以把這類電影稱為“恐嚇電影”的話,為什么它們在今天如此流行?

01 恐懼文化大行其道體現(xiàn)出對未來不確定性的焦慮

林子人:其實《消失的她》《孤注一擲》我都沒看過,但感覺在社交網(wǎng)絡(luò)上隨便刷刷別人的帖子,劇情了解得也差不多了。我的第一感覺是,這兩部熱門國產(chǎn)電影有很強的議題導(dǎo)向,印象中《消失的她》在宣傳中有提到以泰國墜崖妻子的事件為創(chuàng)作靈感,《孤注一擲》則與近期密集出現(xiàn)的緬甸詐騙犯罪新聞密切相關(guān)。議題先行的結(jié)果就是觀眾很有可能會混淆藝術(shù)創(chuàng)作和社會現(xiàn)實的邊界,把電影當(dāng)成某種更精良、更有戲劇沖突的紀錄片來看,這就會出現(xiàn)“國內(nèi)這么多好地方可以去玩,確實沒必要跑到國外去”之類的觀后感。

恐懼似乎已經(jīng)成為了一種集體情緒,但這個現(xiàn)象倒也不止在中國發(fā)生。早在1997年,英國社會學(xué)家弗蘭克·菲雷迪(Frank Furedi)就提出過“恐懼文化”(Culture of Fear)的概念。他認為,“恐懼對人們思考生活方式和應(yīng)對不確定性的方式產(chǎn)生的影響越來越大。公共修辭持續(xù)引用恐懼話語,甚至日常生活中的語言也越來越聳人聽聞?!边@一現(xiàn)象之所以會在西方出現(xiàn)有若干因素,其中之一是人們對傷害和規(guī)避風(fēng)險越來越敏感,而被定義為有風(fēng)險的生活體驗的范圍也隨之不斷擴大。

《恐懼》
[英]弗蘭克·菲雷迪 著 吳萬偉 譯
北京聯(lián)合出版公司 2019

菲雷迪提出的另外一個因素——也是和我們所談的“恐嚇電影”更相關(guān)的一個因素——是大眾傳媒在形塑恐懼文化上發(fā)揮的重要作用?!芭c其說媒體制造了恐懼,倒不如說它提供了讓人們間接體驗到恐懼的媒介?!狈评椎显凇犊謶帧芬粫性▽W(xué)理論家克里斯托弗·古澤利安的觀點指出,恐懼的間接性是當(dāng)代恐懼文化最明顯的特征,“當(dāng)今制造恐懼的多是風(fēng)險的傳播,而非個人經(jīng)歷?!?/span>

說到底,恐懼文化大行其道是因為社會大環(huán)境中道德混亂,缺乏信任,更重要的是對未來不確定性的焦慮——人們?nèi)缃駜A向于從消極的角度看待不確定性,那么變化本身就是充滿威脅性的、令人恐懼的。這個變化可能是身處異國他鄉(xiāng),也可能是某種系統(tǒng)性變革。

徐魯青:這點還挺有感觸的。我很久沒用安卓手機,有一次回家用我媽的手機,點開手機自帶的瀏覽器,首頁撲面而來一大堆聳人聽聞的恐嚇性消息,大多是配上幾張電影截圖,充斥著奇情甚至色情獵奇感,諸如女大學(xué)生東南亞失聯(lián)最后在紅燈區(qū)找到、女大學(xué)生失蹤后在山區(qū)當(dāng)性奴、女大學(xué)生酒吧喝醉被撿尸等等。這些信息很大程度建構(gòu)了她對于外部世界的想象。

潘文捷:新聞工作者多少能夠理解以恐懼和威脅為賣點的行為。在KPI的指引之下,我作為內(nèi)容生產(chǎn)者也會思考什么樣的內(nèi)容更加吸引人。標題中帶有懸念、刺激、威脅等內(nèi)容的,天然就會吸引人們的眼球,流量比較高也實屬正常。尤其是自媒體時代,大家都在競相爭奪注意力,內(nèi)容工作者去追求這些在所難免。

恐嚇本身甚至?xí)硪环N安全感——啊,因為他們這樣做了(比如去緬北了、去泰國了)才會遇到這種事,我不做就行了,甚至帶來優(yōu)越感——連中科大博士都被騙了,我都沒有被騙呢。

02 乖乖待著就不會有危險,保守的“島宇宙”只會越縮越小

董子琪:我想到了欒保群討論的志怪小說——鬼化作人的樣子在市集上販鴨子,所謂鬼就是人群中的陌生人。那么不管是緬北詐騙還是家暴男,都像是“鬼”的化身。我有陣子癡迷看《今日說法》系列節(jié)目,其中有一類案件是網(wǎng)絡(luò)交友詐騙,真相大白之后,警方往往會提醒廣大男性用戶不要被“女鬼”所騙,那些聲音甜美、面貌姣好的女子并不真的要跟你約會,而如同畫皮“女鬼”冒名頂替是來騙錢索命的。這類案件看多了也會有點心驚,多少年了,世間還是流行“紅粉骷髏”的喻世明言。

由警醒世人的喻世明言,我又想到中國“神道設(shè)教”的傳統(tǒng),即儒家知識分子其實并不相信鬼神報應(yīng)之說,但為了警醒世人、規(guī)范行為,也就將就應(yīng)用了神鬼之說,像祥林嫂聽到的再嫁的女人死后要被扯作兩段的嚇唬,還有“十八層地獄”的信仰,正是這類產(chǎn)物。祥林嫂是真的害怕人死后有靈魂,因為魯四老爺和眾多權(quán)威都告訴她,這個世界是不會錯的,到死了都得遵守貞潔,至于她的不安恐懼、不得救贖是最微不足道的。

“他們所關(guān)注的在于民心的安定與社會秩序的維持,也就是期待使小人畏懼、讓不善消弭,而對于煎熬在現(xiàn)世苦痛中的人們靈魂的救贖,基本上不去關(guān)心,”日本學(xué)者丸尾常喜的這句話或許也可以用于點評恐嚇電影。

這類恐嚇電影和真正的恐怖片差別在哪呢?《消失的她》《孤注一擲》是不是都在假設(shè)這個世界的安穩(wěn)以及外部世界的動蕩,而真正的恐怖片即使有這個世界與那個世界的分別——比如《迷霧》以及《寂靜之地》——也會假設(shè)恐怖會一點點蔓延,根本沒有什么所謂的安全之地,最終所有人都會卷入其中。也就是說,在恐嚇電影中,人只要乖乖待著就不會有危險;而在恐怖電影里,魔鬼、喪尸、怪物遲早都會找上門。

《將熟悉變?yōu)槟吧?br> [英國] 齊格蒙·鮑曼 著 王立秋 譯
南京大學(xué)出版社 2023

鮑曼在對話錄《將熟悉變?yōu)槟吧防镏靥岣ヂ逡恋碌慕Y(jié)論:現(xiàn)代人類精神痛苦之所以出現(xiàn),是因為為了文明提供的安全犧牲了太多的自由,而他認為恰恰相反,人們?yōu)榱俗杂啥鵂奚颂喟踩?。鮑曼所說的是否正確姑且不論,這是否是許多人被恐嚇住的真實原因?

尹清露:利用人的恐懼心理排除異己,劃分出“安全的此岸”和“危險的彼岸”,這在日本近些年來的電影/動畫譜系中也很常見。有所不同的是,就如社會學(xué)者吉田俊哉在《平成時代》一書中指出的,恐懼與對崩潰的擔(dān)憂并非來自某種外部的攻擊,而是由內(nèi)部產(chǎn)生的——吉田將平成定義為“失敗的時代”,日本在全球化、信息化以及少子老齡化的潮流中接連遭遇挫敗,而對失敗的預(yù)感早已在《阿基拉》《新世紀福音戰(zhàn)士》《二十世紀少年》等上世紀90年代的作品中體現(xiàn)出來。這些作品有一個共通的主題,即對于末日來臨的恐懼。

《平成時代》
[日]吉見俊哉 著 洪云鑫 譯
新星出版社 2023

而評論家宇野常寬認為,隨著新自由主義在日本的潰敗越來越明顯,千禧年后的日本文藝作品進入了“大逃殺”和“決斷主義”的模式,無論是校園生存類電影《大逃殺》還是動畫《死亡筆記》等作品,都將世界的不透明性/無秩序性當(dāng)作前提接受下來,并且不假思索地踏出腳步。它們傳達出這樣的信息:自閉家里蹲的話就會被殺掉,所以要靠自己的力量活下去,這形成了一個排除型的“島宇宙”社會,區(qū)分敵友變得重要。

這樣的作品是保守和退縮的,它們利用的情緒也與《消失的她》《孤注一擲》如出一轍。當(dāng)然也有不同,比如日本的大逃殺類作品的舞臺多設(shè)置在日本國內(nèi),其崩潰也是出于內(nèi)部,而這些中國國內(nèi)的電影區(qū)分了“安全的國內(nèi)”和“危險的國外”。但是我認為情緒具有強烈的延展性,上一秒害怕東南亞,或許下一秒就會擔(dān)憂鄰居,保守的“島宇宙”不可能主動擴大,只會越縮越小。

《大逃殺》海報 圖片來源:豆瓣

03 拍出好的現(xiàn)實主義的人一定不夠斬釘截鐵

潘文捷我們愿意相信的現(xiàn)實,和真正的現(xiàn)實之間的是存在鴻溝的。美國《科學(xué)》雜志曾經(jīng)發(fā)表了一項美國麻省理工學(xué)院研究人員的研究,假新聞在社交媒體的傳播速度是真實新聞的6倍,且假新聞更容易得到轉(zhuǎn)發(fā)。研究人員稱,公眾之所以更喜歡分享假新聞,是因為它更加聳人聽聞。在讀者眼中,這些假新聞比真相更“真”,更像是現(xiàn)實。那么,所謂恐嚇電影中的現(xiàn)實主義和以往的現(xiàn)實主義是否存在差別呢?

徐魯青:最近有評論說今年票房大熱的電影暑期檔充斥“塑料現(xiàn)實主義”,看似在揭露社會黑暗,實則是蹭熱點的“議題電影”。現(xiàn)實主義和偽現(xiàn)實主義之間的區(qū)別是什么呢?我最近正好在看紀錄片《夢的背后》,拍的是婁燁《風(fēng)中有朵雨做的云》的制作過程,我覺得拍出好的現(xiàn)實主義的人一定是不夠斬釘截鐵的,對于何謂“正確”不夠了然于心的。

對議題的直接展示與直接判斷,當(dāng)然遠比呈現(xiàn)復(fù)雜、曖昧與幽微的現(xiàn)實簡單得多,也討喜得多。其實不光是拍電影的人,在圖書領(lǐng)域,現(xiàn)在許多文學(xué)書籍的營銷都是“社科化”的,只需要把枝葉叢生的文本削成一句簡單的宣言。有編輯和我聊到,或許這樣更讓人有“獲得感”——讀完這本書我們至少能收獲一個道理,明白一些東西,誰有時間花在一些復(fù)雜無用的感受上呢?

評論者也很容易被議題裹挾,因為這是最省力氣的生產(chǎn)方式,也更能滿足讀者的預(yù)期。我面對直覺型的創(chuàng)作者常常手足無措,該如何寫他們的專訪呢?他們仿佛更在意矛盾和細節(jié),他們的思路總是跳躍、糾纏,或者就是,根本沒想這么多。但采訪對象不擅長總結(jié)歸納和判斷,寫出來的對話就不夠好看,看起來不夠一針見血。我很喜歡《野蠻人入侵》這部電影,在暑期檔里它表現(xiàn)平平,為了博得更多票房,宣發(fā)上會挑出其中符合女性主義標準的臺詞,會強調(diào)故事展現(xiàn)的是母職困境,但電影文本的復(fù)雜性要遠遠溢出這些議題拼盤。相反,“塑料現(xiàn)實主義”可以輕而易舉以議題概括,它們用人們對議題的想象搭建起框架,文本只負責(zé)乖順地把骨架填充起來,讓它們看起來更嚴絲合縫,而非造成任何動搖。

尹清露“恐嚇”和“恐怖”的區(qū)別很有趣,恐怖帶來內(nèi)心的搖晃不安,它可以成為建立全新自我的契機;而恐嚇帶來的是“安全的刺激感”,只要識別出“他者”,即殺豬盤/詐騙犯,你在“自己人”這邊就是安全的。我想,這也是現(xiàn)實主義與偽現(xiàn)實主義的重要區(qū)分。

吉田俊哉舉了一個例子:1995年日本沙林毒氣事件之后,媒體制造出一系列奧姆真理教報道節(jié)目,人們就像看都市怪談電視劇那樣癡迷地觀看著,感到害怕的同時也很享受其中的內(nèi)容。吉田認為,這樣的做法使得民眾將教徒們視為他者,以解釋他們?yōu)楹闻c日本社會格格不入,可是這樣一來,也剝奪了民眾對現(xiàn)實發(fā)出根本質(zhì)疑的可能性。同樣,《孤注一擲》這類“抖音化的電影”也具有這類都市怪談的廉價情緒。我自己也很喜歡看《誠如神之所說》《朋友游戲》這種日本校園逃殺漫畫,它們的確帶來了強烈的快感,但快感過后則是無盡的虛無。

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