訪談｜陸娜
作者｜李威
作為一位已經(jīng)擁有《中國合伙人》《親愛的》《奪冠》等作品的知名編劇，張冀在自己導(dǎo)演的第一部電影中進行了一次探索。
他嘗試以一種城市空間的視角，在長沙這座充盈著生活氣息的城市中，打開一家人各自不同的傷痛，并讓散布于不同城市空間中的家庭成員，在同一個夜晚匯聚到同一個大排檔，完成各自最終的和解。
張冀有著作為湖南人的鄉(xiāng)土情結(jié)，也有和長沙的共同記憶，在寫給長沙的信里，張冀記錄了自己在不同階段在長沙的三段經(jīng)歷。
2019年后，憑借城市體驗和文和友、茶顏悅色等本地消費餐飲新品牌，長沙迅速成為最受歡迎國內(nèi)旅游城市。新的階段，長沙試圖圍繞城市本身反向創(chuàng)造更多內(nèi)容。
瀟湘電影集團黨委書記、董事長谷良在此前的媒體采訪中曾經(jīng)表示，《長沙夜生活》是「電影+文旅」模式的一次有力探索，他們希望通過這部電影，打造經(jīng)典案例，促進長沙文旅高質(zhì)量發(fā)展，提升長沙城市美譽度。
潮宗街和岳麓書院、黃興南路步行街等長沙經(jīng)典熱門景點一起出現(xiàn)大熒幕上。接棒五一廣場，這個位于長沙市開福區(qū)的城市更新項目目前在小紅書上是最熱門的打卡點之一。
張冀?jīng)]有使用強沖突、強類型的方式去處理《長沙夜生活》的劇本，這是一篇以城市空間為紙，人的情感為墨，書寫出來的一篇聚焦普通人市井生活的散文，影片前半部分節(jié)奏緩慢地鋪陳出的四條故事線，最終匯聚到大排檔的時候才完成了情感的爆發(fā)。
就像他自己所言，這個片子追求的就是生活的真實，影片中的時間和生活的流逝感應(yīng)該是一樣的，像生活中那種娓娓道來的感覺。
關(guān)于《長沙夜生活》的創(chuàng)作緣由、結(jié)構(gòu)搭建、故事設(shè)定以及創(chuàng)作思考，《新聲Pro》（微信公眾號ID：xinshengpro）與張冀進行了對話，以下是對話節(jié)選整理。
新聲Pro：你在電影里面想要突出長沙怎樣的特質(zhì)？
張冀：首先，和其他的城市相比，長沙的夜晚比白天要人多。長沙的夜晚和白天是交織在一起的，有時候你會覺得長沙的白天像夜晚，夜晚又像白天。這種時態(tài)的不確定很迷人。在時間不是那么明確的城市生活會讓人覺得很享受。
第二，長沙人的樂天、達觀就像湘菜一樣。湘菜沒什么好原料，利用辣椒等各種佐料，做出了獨到的菜品。長沙氣候比較潮濕，夏天很熱，冬天冷，在這種環(huán)境下這個城市制造了他們的人間，制造他們的煙火，制造他們的燈火。特別是這幾年，大家會尤其覺得這些東西珍貴。你到了那個地方，你就會覺得對生活是有興趣的。
新聲Pro：這樣的特質(zhì)表現(xiàn)在作品中，你會怎么將其與人物關(guān)系進行融合？
張冀：電影中人物關(guān)系的核心比較確定，他們是一家人，只是打開的方式不一樣。傳統(tǒng)電影表現(xiàn)一家人的寫法是：早上起來鬧鐘響，媽媽做早飯，哥哥睡懶覺，妹妹準(zhǔn)備上學(xué)。我們不一樣，我們是一家人從四個不同的空間展開和出發(fā)。這種基于城市空間的視角是一種現(xiàn)代視角。不同的人在不同的空間隱喻著他們不同的傷痛，和父母的關(guān)系，和過去的關(guān)系。
就像景為為去那個書店就代表了他的封閉。他很難走出來，又渴望遇到能夠吸引他走出去的那個人。何西西就是帶他出去的那個女孩。他們遇到，故事就開始了。女孩又是這個家庭的成員，最后會把男孩帶到代表她家里的那個兩點鐘的大排檔。
麗姐在大排檔里干了20多年，從一個下崗工人干到網(wǎng)紅大排檔，她很累，但她有信念感，知道自己不只是為了掙錢，而是讓到這來的人都有一個家的感覺。麗姐自己也缺失一個家，希望一家人能夠坐在一起嗦一碗粉。她渴望的是原諒與被原諒，因為她對兒子是有虧欠的。
我在寫的時候就意識到，這四個空間建立起來之后，在故事中后期會形成一種很有意思的表達，就是這個人在說那個人的故事，那個人又在說這個人的故事。他們在講自己的故事，也在講另外一個家庭成員的故事，從不同的空間、不同的人在講故事逐漸過渡到一個凝聚的空間，人物之間的關(guān)系從破碎到和解，重新得到整合。
這個夜晚的故事中，每個人都有疼痛的東西，然后這個疼痛在這個晚上會被治愈。我寫的故事最后都會和解。因為我覺得生活和電影是不一樣的，電影真的會給出一個想象性、慰藉性的解決方案，而生活有時候可能不會給你這個東西，只能靠自己撐下去，所以我們永遠需要電影。
新聲Pro：您先找到了哪一組關(guān)系作為支點，來展開故事的？
張冀：大排檔。它是故事的結(jié)尾處，最終匯聚的地方，代表了家，在電影中也是麗姐給陌生人帶來的一個家。某種層面上，麗姐長期以來在這個家里是一個孤獨的看客，看著別人生活。這晚是她這一家人多年來第一次完整地聚在這個家里面。這個是最早確定的。
新聲Pro：何西西與景為為是其中的愛情線，為什么要在這條線上安排跳橋的情節(jié)？
張冀：我現(xiàn)在最擔(dān)心這個細節(jié)會讓很多觀眾感到不適。我其實有機會做出改變，就是景為為和何西西他們兩個已經(jīng)認識三年了，這次在書店相遇就是在演一場戲。就像《紐約，紐約》里那樣，兩個人本來就是一對瀕臨分手的情侶，假裝在什么地方第一次遇到，然后大家開始對話。愛情本來就有游戲化的成分，發(fā)生在紐約這種地方也很合適。
跳橋如果發(fā)生在巴黎也很理所當(dāng)然，但是有人覺得發(fā)生在長沙就不行，我就問為什么？長沙為什么不行？長沙人是很辣很猛的。之后我就不想改了。第一，作品必須要有點出格，否則我這個故事就太平了。第二，我覺得跳橋的情節(jié)有一個特別迷人的地方，就是想去救人的人，反而是被人救了。
新聲Pro：何西西的動機是什么？
張冀：何西西想出這個方案是一個臨時的決定，因為景為為說為什么我連救前女友的機會都沒有。我想以這種方式來告訴觀眾，何西西要把這個男孩從過去的夢魘中解救出來。這一刻不僅僅是愛情，而是兩個陌生人之間，一個人突然決定要不顧一切把另一個人救出來，可能有人覺得太瘋狂，但我覺得超級浪漫。
我從寫《中國合伙人》開始，就不斷「安排」人跳水，杜鵑跳水，黃渤在《親愛的》里跳水，如果你看過的話，我每次都會寫跳水的情節(jié)。因為我覺得跳水是一個人在地心引力作用下，落入一個地方，但正是他落入的那一下決定了出水的那一刻他會獲得重生，展開一個新的層面的故事。
新聲Pro：比如跳橋這個情節(jié)的安排在創(chuàng)作過程中肯定會遇到不同的意見，你怎么去在創(chuàng)作中建立一種平衡？
張冀：前期這個階段開放地調(diào)研和討論很重要。第二個階段就是寫第一稿劇本的時候很重要，所有的角色都要你去執(zhí)行，而且你某種程度上要靠自己的生命體驗去執(zhí)行。實際上我前期在和團隊聊的時候，也是在開放中找到我最能夠支撐創(chuàng)作的生命體驗。
比如說，創(chuàng)作《長沙夜生活》的時候會有人反對說，對話太多了，原來是5條線，我把它縮成了四條線，原來有一些對話是更哲學(xué)的，我們也做了縮減?？隙ㄊ且{(diào)整的，但是，我會問中國電影為什么不能有人講哲學(xué)？他們會說是觀眾不接受。這個沒有邏輯，為什么別的國家的電影可以我們的就不行？
我一直在說一句話，你可以創(chuàng)作上保守，可以繼續(xù)按照好萊塢人物的配方寫劇本，市場上你可以比我多活幾天，但是也就只是多活幾天，而我一直在創(chuàng)新。我看到小紅書和B站上有年輕人在談?wù)撜軐W(xué)，我這個又不是在全程談?wù)撜軐W(xué)，也不是一場形而上的高談闊論。我把哲學(xué)濃縮在一個小板凳的爭奪上，我覺得我已經(jīng)做得非常非常自然了。我覺得這件事怎么也過不去，中國電影為什么不能有一段關(guān)于哲學(xué)的對話？
創(chuàng)作上想當(dāng)然的安全感會讓電影更快速地消亡。我覺得我是盡量在做平衡。我并不是要做一個晦澀的藝術(shù)品，我心里是裝著觀眾的。但是尊重觀眾還是要高看一點點，或者說找到相信這個故事，相信這個情感的人。哪怕有人不理解，我還是覺得找到這些觀眾會更重要。因為如果他們很喜歡，他們就會相信電影真的具備某種力量。
新聲Pro：您之前講過類型的紅利，尤其是對于編劇來講，已經(jīng)消失了，這應(yīng)該怎么去理解？
張冀：類型紅利還有，《狂飆》就是。如果現(xiàn)在我要去寫這種類型的作品，我馬上可以寫。但說實話，這十年我是既得利益者，我真的也得承擔(dān)一下責(zé)任。就是做一些別人覺得你可能有難度或者比較難做的事?？偟糜腥俗鲞@樣的事。你不這么打開，我們確實會更早被替代?！堕L沙夜生活》前面會慢一點，后面會慢慢聚在一起。觀眾需要通過完整觀看這100多分鐘的電影，才能感受到電影里的生活，我覺得這是短視頻還不能替代的。電影還是有結(jié)構(gòu)感的。
新聲Pro：為什么會這樣安排影片的節(jié)奏？
張冀：很多人告訴我前面比較慢，需要快一點，但如果我剪輯得很快，就會讓后面的情感表達收住。因為我這個片子追求的就是生活的真實，時間和生活的流逝感應(yīng)該是一樣的，所以我前面一定要鋪陳，像生活中那種娓娓道來的感覺。如果前面一快，整個后面就會崩壞。這個劇本看上去沒有那么驚艷，但實際上它很難寫，在細節(jié)處需要有一定的生活閱歷。
新聲Pro：你在現(xiàn)實題材的創(chuàng)作過程中會怎么去找到切口打開整個故事？
張冀：要找到那個裝置，實際上是那個裝置影響了人物，就像《公民凱恩》中的「玫瑰花蕾」。在做真實人物的時候，你和原型接觸，去了解原型的資料，他實際上給了一些真實的細節(jié)。但是他不會說自己真正在意的是什么，要根據(jù)這些細節(jié)、原材料創(chuàng)造出這個裝置是什么。所有的創(chuàng)作都是在用各種方法探索。探索這個人實際上是通過這個人去探索世界，探索事件的真相。
比如說《中國合伙人》里的成東青，實際上他再成功也是一個失敗者。他不斷地做任何事都是要向人證明自己不是一個失敗者。這一點對我來說非常新鮮，現(xiàn)實中的企業(yè)家往往表面光鮮，背后卻是千瘡百孔。這我的裝置就有了，不管你是寫一個成功的失敗者還是一個失敗的成功者，都可以了。他夾在中間，做任何事就有意思了。用這個東西貫穿作品的主題和細節(jié)，就會很統(tǒng)一。
新聲Pro：這次做導(dǎo)演的契機是怎么來的？
張冀：我其實一直沒有想做導(dǎo)演，我就是做編劇，其實做得還挺開心的。這次首先是因為湖南人的情感是一種動力。湖南人的鄉(xiāng)土情結(jié)很重，湖南男人都能講幾句曾國藩，有共同的精神連接。第二是我寫的這個劇本相對來說是非類型化的表達，有點風(fēng)格化，生活大于類型，細節(jié)大于情節(jié)，對話多于事件。找一個類型片導(dǎo)演來拍，他不會很嗨。但我覺得這個方式是能夠表達這個主題的，所以只有我來做導(dǎo)演最合適。這兩年對我來說很奇怪，行業(yè)里都在說沒劇本，真要給到一個劇本，好像又不是這么容易找到導(dǎo)演來拍。
新聲Pro：這個問題應(yīng)該怎么去破解呢？
張冀：可能也和我個人有關(guān)系。我畢竟是一個有個人風(fēng)格的編劇，我的認知已經(jīng)不滿足于電影類型。類型片的主題表達相對是比較淺顯的，但是好看。這兩年我有一些傾向想在表達的深度和寬度上做一些拓展。不見得是所有導(dǎo)演都對這個有興趣的。他會覺得你這個劇本不像一個馬上可以拍的劇本。對我來講，創(chuàng)作就是這樣，當(dāng)你決定要走到那條更深的路上的時候，也不能往后退。
新聲Pro：你在現(xiàn)在這個階段還會面臨哪些挑戰(zhàn)？
張冀：第一，電影行業(yè)永遠都會有新技術(shù)出現(xiàn)，你不是所有技術(shù)都能掌握。第二，技術(shù)后面都是觀念，都是思維方式的改變，這個信息量實際上會很大。第三，電影是要和觀眾發(fā)生交集對應(yīng)的，不像有些純文學(xué)作品，可以為自己而寫，找到自己有限的知音就行。電影還是面向大眾的，這個大眾主要是大部分年輕觀眾。你要怎么去跟這些觀眾建立連接？這太難了，它的迭代是迅速的、不按牌理的、猛烈的。
對于今天的電影創(chuàng)作來說是難上加難，如果你有責(zé)任感的話，會更焦慮、更痛苦。你可能已經(jīng)意識到真的已經(jīng)有一道夕陽的光輝照在自己身上了。這個時候你是要逃走，還是拾起傳統(tǒng)的尊嚴(yán)繼續(xù)創(chuàng)新，繼續(xù)去和你看不懂的年輕人建立連接，這個都是非常難的。
新聲Pro：你會覺得哪些片子是小屏幕沒有辦法替代的？
張冀：其實我現(xiàn)在也不知道。我覺得在大銀幕上能夠獲得《阿凡達2》在技術(shù)上的最佳體驗，但是現(xiàn)在也只賣到這樣一個票房。我們原來理解因為屏幕太小，就去大銀幕上看電影，但是現(xiàn)在這個邏輯好像不是太有效了。從我的邏輯上說，不一定是大場面才需要在電影院去看。《長沙夜生活》這個電影前面雖然比較慢，到最后有一個集中爆發(fā)，觀眾坐在影院里，還是能夠獲得一個特別有情感共鳴的故事體驗。我覺得這是屬于電影院的敘事體驗，在家里是看不到的。
END
