文|壹娛觀察 大娛樂家
大概沒人能想到，劇版《平原上的摩西》會比電影版更早與觀眾見面，更出人意料的是，原本一部“迷霧劇場”的6集懸疑迷你劇，卻給人帶來了一種七個半小時時長的“作者電影”的錯覺。
盡管不少觀眾都覺得這部劇集節(jié)奏過于緩慢，懸疑感不足以被放入“迷霧劇場”之中，但幾乎沒人能否定這部作品獨具特色的鏡頭語言和場景還原，攝影、剪輯、音效等多種元素共同建筑起來的視聽體驗，使得該劇在呈現(xiàn)出了國產(chǎn)劇中鮮有的電影質(zhì)感。
過去國產(chǎn)劇熱愛追求所謂的“美劇質(zhì)感”，即快節(jié)奏的講好故事。隨著越來越多電影導演下場參與的流媒體網(wǎng)劇而言，“電影感”又成了各大平臺不言自明都在渴望的新標準。
然而這么多年過去，有錢有流量的長視頻讓大導們放下身段來拍網(wǎng)劇不難，不論是管虎、馮小剛還是王小帥都有嘗試，甚至連早年間勸過章子怡不要為了掙錢去拍劇的張藝謀也官宣要拍網(wǎng)劇，然而困難的是，如何真正讓這些電影導演們?yōu)榫W(wǎng)劇帶來電影感。
馮小剛新劇《回響》
單這個角度來看選擇張大磊導演、刁亦男監(jiān)制的《平原上的摩西》反而是極少數(shù)成功做到這一點的作品。
其實也不僅僅是《平原上的摩西》，在過去這兩三個月具有話題聲量的作品中，《三體》《他是誰》在某些特定場景中也都或多或少的被夸獎有“電影感”的存在。
當然，從某些維度來看，一味強調(diào)電影感似乎又成為了一部作品沒有其他優(yōu)點的委婉說法，從而使得“電影感”成為一種微妙的存在，只適合錦上添花裝點門面，卻不能雪中送炭制造爆款。
然而內(nèi)容創(chuàng)作或許并無法以“打造爆款”作為前提，隨著如今長視頻流媒體對于影視內(nèi)容具有近乎壟斷性的存在，在類型以及風格上的持續(xù)探索與邊界拓展，反而顯得比過去更重要。
所謂追求電影感其實不僅僅只是為平臺創(chuàng)造宣傳上的噱頭，更應該是創(chuàng)作者不斷在內(nèi)容上的冒險。
相較于永遠讓人停留在舒適區(qū)的算法推薦內(nèi)容，長視頻始終還保留著創(chuàng)作者發(fā)揮創(chuàng)造力的空間，具有個人風格的創(chuàng)作者才能最終為內(nèi)容帶來平臺渴求的差異化，而后者顯然是當下這個內(nèi)容爆炸年代稀缺的產(chǎn)物。
“另類網(wǎng)劇”的可能與可貴
過去兩年長視頻內(nèi)容市場的變化已被討論過太多次，所謂的“降本增效”，目的其實都非常簡單，通過精簡內(nèi)容數(shù)量以盡可能使內(nèi)容質(zhì)量得以提升。
雖然兩者之間的關(guān)系并非具有此消彼長的邏輯關(guān)系，從最終的表現(xiàn)來看，這兩年間內(nèi)容市場上口碑不俗的作品的確有了增多的趨勢，更重要的是，即便并非部部作品，都能如愿成為熱門爆款，平臺生產(chǎn)及格線以上作品的能力也有了明顯提升。
當然，除了像《夢華錄》《狂飆》這類年度話題大作之外，長視頻在內(nèi)容端的嘗試其實遠不止是提質(zhì)減量，多元取向的劇集作品開始出現(xiàn)，滿足多元需求也不僅僅只是停留在類型創(chuàng)作上，而是開始進一步延申到了風格化與作者化層面。
因此，無論從哪個角度看，劇版的《平原上的摩西》都可以稱得上一部“另類網(wǎng)劇”，不僅反類型甚至反潮流。
在形式上，共六集，單集時長約70分鐘，對于看慣英美迷你劇的觀眾或許不算新鮮事，但對國內(nèi)網(wǎng)劇主流受眾的觀劇習慣提出了非常挑戰(zhàn)。
在內(nèi)容上，這部打上了“迷霧劇場”標簽的懸疑劇，也與大部分過去幾年里大熱的國產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇強調(diào)的強情節(jié)、快節(jié)奏、極致人物、密集反轉(zhuǎn)等模式背道而馳。
《平原上的摩西》里，既沒有出現(xiàn)多么跌宕起伏的情節(jié)，像是第一集真正出現(xiàn)兇案已經(jīng)來到了最后幾分鐘，甚至也沒有傳統(tǒng)意義上的正反兩面人物，主角配角在這部劇里被前所未有的模糊掉了界限，很多路人都會被導演慨慷的鏡頭照顧到?？梢哉f，整部劇集的核心要素反而是冗長而緩慢的生活，搭配以不斷變遷的外部時代。
毫無意外，這樣一部作品的出現(xiàn)注定會引起極大的爭議，在打破對“迷霧劇場”抱有期待觀眾原本預期的同時，導演張大磊毫不掩飾的個人風格展現(xiàn)也讓這部劇集展現(xiàn)了當下網(wǎng)劇的另一種可能性——審美與風格先行而非一味強調(diào)強敘事和快節(jié)奏。
外界對于該劇“電影感”的強調(diào)，其實多少也與這種重視個人風格與視覺審美的“另類”分不開。
事實上電影感是一項非常難以定義的指標，從更早之前的《河神》《無證之罪》到《白夜追兇》再到《隱秘的角落》，這些劇集都被先后被冠以具有美劇質(zhì)感或電影感。深究其中，核心要素其實還是更多使用復雜的鏡頭調(diào)度、快節(jié)奏多線敘事以及更細致的后期調(diào)色與配樂使用等等技術(shù)環(huán)節(jié)。
其中某些要素無疑也都出現(xiàn)在了《平原上的摩西》里，這部劇集的制片人齊康其實之前也參與過《無證之罪》的創(chuàng)作。
《平原上的摩西》的創(chuàng)作班底核心配置幾乎可以說不輸很多國產(chǎn)電影，不僅導演張大磊本人的極高參與度，擔任監(jiān)制的刁亦男之外，還加入了攝影指導呂松野，剪輯指導廖慶松，聲音指導郝鋼，音樂指導半野喜弘等金馬獎?？汀?/p>
這些資深電影人的深度參與，的確給予了《平原上的摩西》遠勝一般國產(chǎn)網(wǎng)劇的影像以及聲音質(zhì)感，大量導演早已爛熟于心的長鏡頭調(diào)度和第三人稱視角敘事，非?？酥茀s恰如其分的配樂選擇，以及靠美術(shù)置景來塑造年代感與還原生活場景。
《平原上的摩西》劇照
同時整部劇其實又并不追求類型作品無法割舍的強敘事，每個單集之間不再靠設置懸疑作為情節(jié)驅(qū)動去吸引觀眾，整個六集故事更像是經(jīng)典意義上的電影三幕劇結(jié)構(gòu)。因此，這部劇的電影感不再只是依靠某一模仿電影要素的存在，更像是因為創(chuàng)作者從一開始就是以拍電影的標準在進行制作，只不過最終被拆成了6集網(wǎng)劇罷了。
可以理解不少觀眾對于《平原上的摩西》的敘事節(jié)奏或故事編排不滿，尤其是放在“迷霧劇場”的序列里，更加強了人們看到一個快節(jié)奏懸疑故事的期待。不過，對于如今的國產(chǎn)劇集來說，能夠以一種正反饋的形式去打破觀眾原本的期待，從而進一步拓展網(wǎng)劇的影像美學，其實遠比去試圖復制當年《隱秘的角落》或《沉默的真相》的成功來的更可貴。
下一個劇集競爭決勝點：拓展審美閾值
其實，《平原上的摩西》帶來的電影感，更多還是源自對當下更多傳統(tǒng)影視內(nèi)容和網(wǎng)絡視聽產(chǎn)品的直觀對比，即便越來越多精品劇集已經(jīng)逐漸補上了敘事方面的短板，但在影像風格或視聽語言上，這些內(nèi)容其實并沒有太多新意，這方面又與長視頻平臺不斷的制作水準與平臺影音規(guī)格產(chǎn)生了一定程度的錯位。
就像前文所提到的，過去電影導演“屈尊”拍網(wǎng)劇往往很難真正將電影的視聽語言帶入劇集，很多時候大導們的參與更像是掛名，從最終成品上完全找不到任何其曾經(jīng)電影的風格可言。
其中既有導演自身參與度不足的問題，同時平臺顯然也并沒有給予足夠的資源讓其擁有足夠發(fā)揮的空間。
這和馬丁·斯科塞斯為HBO拍《大西洋帝國》、大衛(wèi)·芬奇為Netflix指導的《紙牌屋》《心靈獵手》、樸贊郁給BBC導演的《女鼓手》等作品有著明顯的區(qū)別，在這些劇集里，導演本人在多年沉淀的個人電影風格幾乎都能展現(xiàn)的淋漓盡致。
《紙牌屋（第一季）》劇照
而與Netflix深度綁定的大衛(wèi)·芬奇，因為他對RED 4K攝影機的偏愛和標志“性冷淡”調(diào)色風格，幾乎成為了Netflix部分技術(shù)標準的核心要素，影響到了后來所有Netflix的原創(chuàng)作品。這種風格化的學習，其實也奠定了流媒體創(chuàng)作水平的基石。
盡管張大磊在名氣上遠不如很多曾經(jīng)也參與過網(wǎng)劇的電影導演，難能可貴的是他早早就在電影創(chuàng)作中確立了個人的影像風格和美學表達，并且也真正將這種風格注入到了劇集里，不論是對原著小說中關(guān)于生活場景的提純，還是更重視人物生活狀態(tài)的展現(xiàn)，都展示出了有別于一般網(wǎng)劇的強烈的影像風格和審美選擇，比如幾乎沒有旁白和字幕解釋時空背景，完全依靠鏡頭語言來展現(xiàn)變化。
這其實才是《平原上的摩西》電影感的可貴之處，它不再是一種簡單的類型元素堆疊或爆款公式模仿，而是自然形成的創(chuàng)作者風格表達。從最終的豆瓣評價與評分來看，7.7分如今也可以排進13部“迷霧劇場”前五，也間接證明了如今的長視頻觀眾并非沒有影視審美層面的需求。
如今的平臺都明白內(nèi)容的質(zhì)量成為了競爭的核心，這也是各大平臺不斷倡導影視工業(yè)化的原因，希望借助更科學地投入來實現(xiàn)精品內(nèi)容的可持續(xù)供應。
但如果平臺只公式化的去拍所謂的“受歡迎類型”，像過去兩年層出不窮懸疑劇，觀眾遲早還是會產(chǎn)生審美疲勞，就像曾經(jīng)的奇幻流量古偶劇。
這么做最嚴重的結(jié)果是，整個行業(yè)又將回到之前的無聊內(nèi)卷中去——不斷去找反轉(zhuǎn)最多的懸疑故事，請幾位中生代演員和大導演，投入不菲資金，最后卻拍出極度平庸的東西。
為了擺脫這種局面，平臺需要的便是在工業(yè)化的模式中不斷尋找差異化，保持競爭力且最終建立平臺特色。
進入這個階段，創(chuàng)作的機制需要開始由藝術(shù)性為導向。大膽放權(quán)給真正有創(chuàng)作欲望且兼具個人風格的導演，而不僅僅只是找人掛名走個過場，卻無法為作品真正注入個人風格。
這其實也是HBO最終能從上一波美劇黃金年代中脫穎而出的原因。
相比陷入IP角逐中的電影制片廠，劇集的制作方對于創(chuàng)作者的需求更具有開放性。這也就不難理解，為什么過去十年間越來越多的電影導演向美劇靠攏了。馬丁·斯科塞斯在為HBO制作《大西洋帝國》試播集的時候就對朋友說過：“我感覺回到了1970年代，以自己的風格做著喜歡的事情?！?/p>
《大西洋帝國（第一季）》劇照
就和任何盛極一時卻逐漸停滯不前的內(nèi)容產(chǎn)品一樣，如今國內(nèi)的長視頻其實也到了需要開始思考如何能夠在創(chuàng)作上更進一步的時刻。
是一而再再而三制造觀眾本就已經(jīng)看不過來的工業(yè)化內(nèi)容，還是另辟蹊徑創(chuàng)作一些具有新意和想象力的作品。這其實就是冒險的真正意涵——無法精密計算過的，可以在數(shù)據(jù)調(diào)研的基礎上換算成票房或熱度的制造，而是有這次可能就沒下次的冒險。
優(yōu)愛騰芒顯然在行動了，誠如又一部6集網(wǎng)劇《我的阿勒泰》即將開機一樣，散文集改編網(wǎng)劇需要怎樣的藝術(shù)配置，兩個月的拍攝時間，再加上監(jiān)制大鵬、導演滕叢叢這樣的電影人組合，又會帶來怎樣的新式審美。
我們真正需要鼓勵的不單純只是表面上能看到的“電影感”，而是長視頻作為當下主流影視作品的創(chuàng)作來源，不再僅僅只是將制造爆款作為唯一任務，也開始逐漸證明其有能力表現(xiàn)網(wǎng)劇的藝術(shù)性。
在給觀眾近乎于無限選擇的同時，也能夠給予有表達的創(chuàng)作者更大的發(fā)揮空間。
畢竟整個行業(yè)的升級不單單只是關(guān)乎硬件，最終的工業(yè)化其實還是要為藝術(shù)性服務，而后者無論在何時都具有不可取代的價值。