界面新聞記者 | 尹清露
界面新聞編輯 | 黃月
今年年初，一則“不婚主義小姨回家過年”的視頻引發(fā)關注，美麗的小姨身穿紅色大衣，拿出大把壓歲錢，舉手投足都分外優(yōu)雅。近兩年來，小紅書也經(jīng)?？梢娕c小姨的合照或是“復古小姨穿搭”，還有不少女孩表示自己就是傳說中的小姨，過著隨心所欲、離經(jīng)叛道的自由生活。不僅在國內(nèi)，決定推遲生育、甚至不生育的酷阿姨在國外也很受歡迎，TikTok的#coolaunt標簽瀏覽量有1.4億。在一段視頻中，一名女性推著嬰兒車說：“孩子費錢又粘人，我寧愿做個有趣的姨媽，然后就可以把他還給孩子媽，回家美美地睡足八小時啦。”
姨媽形象在文化作品中經(jīng)常出現(xiàn)，但大多是次要角色，突然之間，小姨們似乎一躍成為了女孩的新偶像。也有一種聲音提醒我們，這些小姨選擇不婚，是因本身有經(jīng)濟實力，不再需要婚姻作為保障，而體面優(yōu)雅高薪的工作需要投入大量教育資源，這超出了大部分姨媽的能力范圍。
我們要如何評價對“小姨”的向往和爭議？除了時下流行的精致小姨，姨媽這一形象又可以擁有怎樣的可能性？
當母親缺席，姨媽們登場
18世紀英國文學研究者露絲·佩里在《新型關系》（Novel Relations：The Transformation of Kinship in English Literature and Culture, 1748–1818）一書中指出，18世紀后期，盡管溫柔慈愛的母性這一現(xiàn)代觀念在英國社會越來越重要，小說中的母親卻只出現(xiàn)在回憶中，而不是活生生的人。取而代之的是有權勢、有智慧但不按常理出牌的姨媽，她們成為了孤兒的監(jiān)護人。
佩里認為，這源自一個強化個人主義的時代的新需求，主人公（往往是女孩）必須和母親分離，甚至摧毀母親，才能獲得精神上的獨立。作為家庭里的局外人，姨媽很適合幫助主人公完成這個任務。
到了19世紀，姨媽開始在文學中頻繁出現(xiàn)：老處女的、充滿母性的、古怪的、惡毒的和無能的阿姨，她們有時受到喜愛，有時卻臭名昭著。《傲慢與偏見》中就同時出現(xiàn)了兩位姨媽——伊麗莎白的舅母嘉丁納，以及達西的姨母包爾夫人，嘉丁納冷靜文雅，包爾專橫跋扈、滑稽可笑，是個不得勢的阿姨。作家科爾姆·托賓在文學評論集《出走的人》中指出，這兩位性格迥異的姨媽都沒有實際的權威，人生的決定權仍然在主人公手中。比如，正是在與舅母旅行的途中，伊麗莎白發(fā)現(xiàn)了達西搭救妹妹的事，恢復了跟他的關系；而包爾的出現(xiàn)讓達西更自我、疏離于任何體制，這樣他才能更配得上伊麗莎白。
姨媽的存在除了賦予主人公力量，也是為了打破小說穩(wěn)定牢固的結(jié)構，她們短暫地到來又張揚地離去，給故事增添了動力和趣味，姨媽有時甚至會成為危險的人物，帶給主人公身心上的雙重毀滅。在伊迪斯·華頓的《歡樂之家》中，年輕女性受制于操縱欲極強的阿姨，托賓形容她“像一只碩大、饑渴的爬蟲，在故事中竄進竄出”，雖然出場時間短暫，卻籠罩著情節(jié)的發(fā)展。在簡·奧斯丁的另一部小說《曼斯菲爾德莊園》中，姨媽充當敘事道具的意味更加明顯，姨母伯特倫夫人就像游戲中被動的NPC，只會懶洋洋地癱在沙發(fā)上：“她不好，她沒有做出任何好心或善良的舉動；她也不壞，因為她同樣沒有做出任何惡意的舉動。”缺乏自省的伯特倫夫人是為了和女主人公形成鮮明對比，而后者幾乎把所有心思都留給了自己。
如果說姨媽在19世紀的故事中還有點像提供笑料的背景板，那么時間來到20世紀末21世紀初，隨著家庭概念的變化日益劇烈，姨媽們不僅瓦解了小說的穩(wěn)定性，也模糊了家庭的邊界——姨媽作為備受忽視的照顧者之一種，構建了一種“既在家庭之內(nèi)，又在家庭之外”的親子關系，這也是當前不少研究關注的議題。
在《阿姨們在哪里：流行文化中的家庭、女性主義與親屬關系》（Where the Aunts Are: Family, Feminism, and Kinship in Popular Culture）一書中，作者帕特里夏·索提林認為，無論善良或惡毒，文學作品中的姨媽都超越了自我犧牲的母親形象，反叛了家作為“安全港灣”的意涵，也對以生殖和血統(tǒng)為核心的親屬關系提出了挑戰(zhàn)。索提林進而指出，姨媽并非要代替（substitude）母親的角色，卻可以成為母親之外的另一種可能（alternative）。
《哈利·波特》中那個處處刁難哈利的佩妮姨媽就很典型，她讓哈利住在狹小的壁櫥里，明顯違反了西方關于兒童養(yǎng)育的規(guī)范。這反應出一點，當女性可以選擇要不要履行母性職能，對母性的腐蝕和放棄就會發(fā)生。索特林認為，雖然不值得同情，但佩妮姨媽同樣是一個值得思考的、越軌的存在，姨媽對哈利的怨恨并非憑空而來，而是跟哈利的身世背景有關。也就是說，姨媽把哈利看做其本人，而不只是把他看做自己的侄子?！爱斘覀兏矚g關愛，惡意也可以成為個性化、獨特化親密關系的基礎。”
在美國猶太作家格蕾絲·佩雷的短篇小說集《最后一刻的巨變》中，也有姨媽和侄女的故事。羅茜姨媽身材超重，人過五十且終生未婚。她吐槽姐姐生活無趣，認為“她的全部婚姻不過是個幼兒園，而我的心是一所關于情感的大學”，姨媽向侄女莉莉講起自己曾經(jīng)被知名男演員看上卻發(fā)現(xiàn)對方已婚的故事。故事的主角不是男演員，而是羅茜姨媽——男人只會說一些浪漫的陳詞濫調(diào)，羅茜卻能表達出樸實、直接和敏銳的情感。兩人年老后，男演員離了婚又找到羅茜，羅茜仍不改潑辣本色地說：
“夫拉什金，你是個自由人了。你怎么能開口要我和你一起上火車，一起待在陌生的酒店里，置身于那么多美國人之中，卻不是身為你的妻子？要點臉吧……現(xiàn)在，親愛的莉莉，用你年輕的嘴巴把這個故事告訴你的媽媽，告訴她，在故事結(jié)束前，每個女人都至少會擁有一個丈夫?！?/p>
[美] 格蕾絲·佩雷 著 姚瑤 譯
湖南文藝出版社·浦睿文化 2023-2
猶太史學家夏娜·哈莫爾曼（Shaina Hammerman）指出，在羅茜姨媽的聲音中，讀者可以找到一種獨特的文學傳承和語言模式。“把它告訴你媽媽，”這本來與《圣經(jīng)》中“代代相傳”的規(guī)定相呼應，但由于姨媽和侄女的關系更靈活松散，不像母女那么私人和緊張，這個驚心動魄的故事就可以向外延伸到更大的讀者圈子里，比如莉莉的親戚、后人或者朋友們。
女巫、社交名流和時髦小姨
比起那些以惡毒逼迫小主人公成長的姨媽，隨著女性解放運動的興起，姨媽的形象開始具有更多主體性，也出現(xiàn)了最早的“酷小姨”。《歡樂梅姑》就是一個經(jīng)典范例，這部小說于1955年出版，曾被制作成百老匯戲劇和電影。美麗樂觀又放蕩不羈的梅姑是一位社交名流，她熱愛開派對，喜歡穿奢華的禮服，細心地撫養(yǎng)著孤兒侄子，一心想把性格呆板的侄子從世俗規(guī)則中解救出來。在1929年的經(jīng)濟大蕭條中，梅姑一度破產(chǎn)，又在石油大亨丈夫去世之后重新獲得了財富。在電影最后，梅姑得意地道出心聲：“生活是一場盛宴，而大多數(shù)可憐的傻瓜都餓死了！”
另一類耐人尋味的“酷小姨”是強大的女巫。文學研究者黛安·珀基斯（Diane Purkiss）指出，在傳統(tǒng)的女巫敘事中，主角往往是未婚的中年婦女，因生活在社會邊緣而受到村里人的懷疑，尤其是受到男人控制之下的政府、教會等大型機構的迫害。比起生育，女巫對有關節(jié)育和墮胎的魔法更感興趣；她們既慈愛又叛逆，致力于合作保護所有物種（比如森林深處的動物），也深知尊重差異的重要性——這些特征是不是聽上去很符合我們印象中的單身姨媽？《批判性阿姨研究》（Critical Aunty Studies: an Auntroduction）一文就提到，父系家庭的知識傳承如同直線，但姨媽可以提供“傾斜的、錯誤的、偏離的知識”。
90年代的小妞電影/情景劇中經(jīng)常出現(xiàn)女巫姨媽，主題通常和戀愛與消費有關。在美劇《小女巫薩布琳娜》中，薩布琳娜和兩個姑姑住在裝修精美的維多利亞式房子里。姑姑們會教她魔法和各類隱秘的知識，不為拯救世界，只為奪得男孩青睞——施展咒語就能改變衣服和發(fā)型，也能讓不懷好意的同班女生瞬間出糗。雖說男人是被追捧的浪漫對象，卻并不是薩布琳娜一家生存的必要條件，在家里，唯一的男性是只會說話的雄性貓咪，三個女人組成的家庭像是小小的烏托邦，從來沒有遇到過嚴重的社會或經(jīng)濟問題。
這類神通廣大的小姨在國內(nèi)也很有市場。在由亦舒作品改編的同名劇《流金歲月》中，蔣南孫的小姨（袁泉 飾）就是如此。她穿Loewe的鞋子背Burberry的包包，展現(xiàn)出知識分子不顯山露水卻精致有錢的樣子，會輕描淡寫地提點侄女“付出可能有回報，但也可能沒有，這是成年前就需要懂得的道理”，也會在談及和前夫離婚時表現(xiàn)得毫不在乎：“是他要離婚的，不能反悔，不吃苦頭記不住?！?/p>
無論是蔣南孫的小姨、梅姑還是女巫，她們都有著與男人周旋的冷靜氣質(zhì)、強大的能力（魔力）和美麗的面容，顯然是在新自由主義的商品文化之下被塑造起來，且深諳其中規(guī)則的。我們要如何評價這類形象呢？索提林認為，這些流行的姨媽其實是“雙重間諜”。她們既有順應資本游戲規(guī)則、對自身擁有的特權不加反思的一面，但也巧妙地質(zhì)疑了社會給女性強加的規(guī)則。梅姑夸張的女性氣質(zhì)是一種“坎普”式的表演，女巫揮舞魔杖的姿態(tài)也是同樣，在滿足男性對女性的欲望的同時，她們也用自己的欲望對抗著理性和社會禮節(jié)，顛覆了日常性別的從屬與支配關系。
在上野千鶴子和湯山玲子的對談集《快樂上等》中，作為文化偶像的湯山玲子同樣深諳這一表演性的策略。面對說出“男人是船、女人是港灣”的年長男性，她會“拿著一些他們沒有的布爾喬亞的東西——比如名牌包——過去狠狠地展示一下資本主義萬歲的拜金女氣質(zhì)”，就如同迪斯科舞臺上的女人，傳達出“可以給你看，但不會給你哦”的殘酷訊息。上野的另一位對談對象鈴木涼美在研究日本的女性時尚雜志《JJ》時也發(fā)現(xiàn)，女孩們會利用男人喜歡的裝束打扮來將其玩弄于股掌之間。鈴木認為，婦女運動總是會反叛之前的老路，也就是把性別不平等本身當做援助運動的武器。
[日本] 上野千鶴子 / 湯山玲子 著 馬文赫 譯
北京聯(lián)合出版公司 未讀·思想家 2023-2
對于精致小姨的向往，或許從一個側(cè)面說明了年輕女性面對婚育問題時的焦慮，以及想要尋找兩全策略的心情。在普婚仍占主流、女性在婚后被期待從事照料的情況下，許多女性對婚姻的態(tài)度兼具向往與恐懼，擔心婚后可能面臨事業(yè)失衡的危險。如果有人能替自己用金錢讓親戚閉嘴，一邊逃開關于結(jié)婚生子的質(zhì)問，一邊提供不結(jié)婚也可以幸福的范例，那么性格有點古怪卻又穩(wěn)穩(wěn)走在主流成功道路上的小姨，的確是完美的學習對象。
不過，單身姨媽不都是精致小姨，現(xiàn)實生活中的大多數(shù)姨媽并不年輕貌美、優(yōu)雅富裕。想許鞍華導演的電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》里，已經(jīng)退休的姨媽（斯琴高娃 飾）是一位清高孤傲的上海知識分子，曾在東北鞍山下鄉(xiāng)時嫁給粗俗的工人，不甘心的姨媽回到了上海，過著貧窮的生活，根本無法在都市里找到自己的位置，接連被男人騙走錢和感情。姨媽的人生失敗了，但她的愛情回憶和夢想并不為假。更重要的是，這樣的姨媽可能揭示出更廣泛的女性處境，擁有別樣的敘事潛力。就如《批判性阿姨研究》一文指出的那樣，“阿姨們并沒有被遺忘，而是無處不在。如果她們無處不在，那就意味著現(xiàn)有的婚姻家庭作為道德、社會和經(jīng)濟再生產(chǎn)的單位，遠不如它看起來那么穩(wěn)定有力?！?/p>
參考資料：
《最后一刻的巨變》 [美] 格蕾絲·佩雷 著 姚瑤 譯 湖南文藝出版社·浦睿文化 2023-2
《出走的人：作家與家人》 [愛爾蘭]科爾姆·托賓 著 張蕓 譯 人民文學出版社 2019-10
《快樂上等：女性怎樣自在地活》[日本] 上野千鶴子 / 湯山玲子 著 馬文赫 譯 北京聯(lián)合出版公司 未讀·思想家 2023-2
Where the Aunts Are: Family, Feminism, and Kinship in Popular Culture. Patricia J. Sotirin &Laura L. Ellingson, Baylor University Press, 2011
“Critical aunty studies: an auntroduction” Kareem Khubchandani, Text and Performance Quarterly, 2022
“Between Aunt and Niece: Grace Paley and the Jewish American ‘Swerve’”Shaina Hammerman and Naomi Seidman, Prooftexts, Vol. 32, No. 2, 2012