在國內(nèi)影迷群體里對中生代導演中的諾蘭與維倫紐瓦誰才是所謂的“電影之神”大概很難產(chǎn)生太多共識，而在更年長的一批大導演當中，將詹姆斯·卡梅隆稱為“卡神”應該不會引發(fā)太多爭議。
盡管他的職業(yè)生涯到目前為止僅僅只有八部電影長片問世，但除了《深淵》之外每一部都可以說是家喻戶曉的作品，《泰坦尼克》則讓卡梅隆早早就抱回很多好萊塢商業(yè)片導演夢寐以求的奧斯卡小金人，更不用說《阿凡達》與《泰坦尼克》至今依然占據(jù)著影史票房第一和第三的位置。
如今，他剛剛公映的第八部個人導演作品《阿凡達2：水之道》（以下簡稱《阿凡達2》）無疑又有極大潛力，成為一部20億美元票房的歷史級大片。技術(shù)狂人、票房之王、好萊塢最可怕的男人，這些幾乎都是過去這些年間卡梅隆留給外界最深刻的印象，然而不論是成為技術(shù)探索的先驅(qū)還是被制片廠視為“票房收割機”，也都意味著背后需要付出極高的代價。
可以說，貫穿其整個職業(yè)生涯，卡梅隆身上始終都承擔著極大的壓力。這其中既有他在片場追求極致花錢如流水的內(nèi)在原因，同時也有他往往擁有過于超前的想法卻又受到時代局限的外在制約。
《終結(jié)者2》是好萊塢首部成本過億的大制作電影，《泰坦尼克》則是讓電影預算歷史上第一次膨脹到了兩億大關(guān)。如今兩部《阿凡達》的綜合成本則達到了驚人的6億美元 ，就連卡梅隆自己也明確表示，《阿凡達2》的全球票房得超過20億才能讓他有機會繼續(xù)把這個系列的故事講下去。
另一方面，卡梅隆是如今流行的各類特效的先驅(qū)者甚至是創(chuàng)造者，《終結(jié)者2》中的液態(tài)金屬人曾在20年前引發(fā)改變電影制作技術(shù)的數(shù)碼革命。在兩部《阿凡達》中，基于圖像的面部表演捕捉技術(shù)更是令人眼花繚亂，真假難辨。正因為如此，在《阿凡達》上映當年，他會說這部電影是“集我一生大成之作。”
喬治·盧卡斯讓太空歌劇成為了流行類型，斯皮爾伯格始終強調(diào)電影的人文關(guān)懷屬性，馬丁·斯科塞斯電影的關(guān)鍵詞離不開暴力、黑幫與宗教。卡梅隆的電影則充滿如同啟示錄一般的復古色彩，充滿技術(shù)變革時代的感傷。正如他描述《泰坦尼克》的第一幕：“黑暗中傳來聲納的孤獨回聲，兩束微弱的光亮起，接近，變得更亮。潛水艇的形狀呈現(xiàn)出來。我們仿佛置身深海，仰望潛水艇向我們下降，之后它們?nèi)缥灮鹣x或星辰般逝去?！?/p>
回看卡梅隆所有的電影，最容易得出的結(jié)論就是他好像沒法寫出一個具有原創(chuàng)性或是足夠深度的故事，尤其是觀眾在如今鋪天蓋地的流媒體劇集甚至十秒內(nèi)也要反轉(zhuǎn)三次的短視頻訓練之下，“阿凡達”系列的平鋪直敘可謂是一種”原罪“。
但就如同斯皮爾伯格對他的評價：“他有技術(shù)狂人的一面，但也能很有感情地講故事。”擅長用最新的技術(shù)去呈現(xiàn)最原始樸素的情感，并且能夠捕捉和小心拿捏其中的分寸，其實才是卡梅隆真正得以站上神壇的核心原因。更重要的是，在整整30年前作為“革命者”發(fā)表了影響整個好萊塢數(shù)字電影創(chuàng)作的《數(shù)字宣言》的他，如今恰恰又成為了全世界影院都翹首企盼的“拯救者”，或許這也是某種冥冥之中的注定。
真正的Cinema（電影）最大的價值是將觀眾帶回影院，在這一點上詹姆斯·卡梅隆依然領(lǐng)先著這個時代。
卡梅隆封“神”之路，見證了好萊塢影像技術(shù)的發(fā)展
對于技術(shù)如何能夠在電影創(chuàng)作中發(fā)揮作用，幾乎貫穿了詹姆斯·卡梅隆導演生涯，作為卡車司機出身的他，最初自學各種電影拍攝技巧時，最癡迷并非鏡頭運動、編劇技巧，反而是關(guān)于電影特效技術(shù)的部分，即便在70年代絕大多數(shù)電影特效僅僅還處在實體特效層面，數(shù)字特效尚未更是尚未進入主流。
當然對技術(shù)的癡迷和極強的動手能力，于卡梅隆的職業(yè)生涯早期助益極大，幫助他從一個B級片道具師迅速成為《外星爭霸》的藝術(shù)指導，很快又為B級片教父羅杰·科曼的科幻恐怖片《殺出銀河系》負責了全套特效制作，他在那部電影里用電刺激黃粉蟲得到蛆蟲蠕動畫面的鏡頭也讓他被制片人看中，后來成為《食人魚2：繁殖》的導演（在之后的采訪中，卡梅隆表示當時這個項目其實更像是一個騙局，因此這部電影其實最后與他無關(guān)）。
當然直到《終結(jié)者》開拍，卡梅隆才算是真正開啟了他的導演生涯。接下來則是所有人都熟悉的故事了，《異形2》、《終結(jié)者2：審判日》、《深淵》、《泰坦尼克》，即便可能是中國觀眾最陌生的《深淵》，從能算得上叫好又叫座。
從上述每一部電影的制作中，都能夠清晰的看到卡梅隆對于技術(shù)演進的執(zhí)著，并且最終他的這種執(zhí)著也都會最終轉(zhuǎn)化為電影中令人驚嘆的視覺效果呈現(xiàn)。
詹姆斯·卡梅隆正是開始成為導演的上世紀70年代末、80年代初則是電影特效技術(shù)從實體特效向數(shù)碼特效轉(zhuǎn)型早期。在獲得自主權(quán)的最初兩部電影《終結(jié)者》和《異形2》里，卡梅隆靠他從美術(shù)設計、電影書和在庫布里克的電影里學來的那些技巧完成了精妙的實體特效設計。
不過從《終結(jié)者2》開始，他的重心已然開始轉(zhuǎn)向處在技術(shù)爆發(fā)前夜的數(shù)字特效領(lǐng)域。
1992年，卡梅隆開始籌劃屬于自己的特效電影公司“數(shù)字王國”，與此同時，他也發(fā)表了一份影響他之后所有電影創(chuàng)作和好萊塢數(shù)字電影創(chuàng)作的《數(shù)字宣言》。那是一篇十幾頁的文稿，探討的是電影制作在未來10年、20年里有可能的發(fā)展方向，如今看來，宣言里的大部分內(nèi)容已經(jīng)被落實。
就是在那篇宣言里，卡梅隆第一次公開提到了“表演捕捉”的概念，并聲稱，未來，演員可以穿著特殊材質(zhì)的、能夠進行數(shù)據(jù)傳輸?shù)姆b，將肢體動作和表情信息傳輸?shù)诫娔X上，再由電腦將人物形象和表演與人工合成的場景環(huán)境相結(jié)合，通過這樣的轉(zhuǎn)化，電影人就可以得到一個由數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)造出的想象中的角色。
“實體特效是一種正在消亡的藝術(shù)?！睅缀跏窃谂耐辍懂愋?span>2》之后，卡梅隆就預見到了這個現(xiàn)實。所以，從那部和深海歷險有關(guān)的電影《深淵》開始，他就為自己爭取了最大自主權(quán)，得以使用最先進的攝影機和不斷嘗試最前沿的數(shù)碼特效技術(shù)。并且，他找準了那個好萊塢商業(yè)片導演都在苦苦尋覓的——個人興趣和大眾口味的平衡。
也是從《深淵》開始，卡梅隆開始了自己在數(shù)字技術(shù)領(lǐng)域的“發(fā)明創(chuàng)造”。有些創(chuàng)造是具體、細節(jié)化的，比如，他與專業(yè)制造宇航和海洋器材的公司合作，研發(fā)了一款頭盔，演員不需要再把呼吸器含在嘴里，這樣就能讓他們順利地在水下念臺詞。
他還與當時好萊塢最頂尖的特效公司“工業(yè)光魔”合作，用CG技術(shù)打造了電影中出現(xiàn)的那個被外星人控制的可以變形、延展和移動的水柱。而這組總長度僅為75秒的鏡頭共花去了“工業(yè)光魔”9個月的研發(fā)時間。
有些創(chuàng)造則是制度和流程上的。2010年《天神下凡：詹姆斯·卡梅隆的電影人生》的作者麗貝卡·基根在這本傳記中總結(jié)道：“《深淵》所帶來的創(chuàng)新之一，實際上是一個流程——這是第一部將特效分給多家公司制作的電影，準確地說，是分給了7家。今天這種工作室的模式在好萊塢已經(jīng)是標準操作，可以防止制作中遇到瓶頸，節(jié)省成本，而且允許各家公司發(fā)揮各自的專長?！?/p>
這種流程化也體現(xiàn)在了《阿凡達》所使用的各種技術(shù)上，在第一部過去的十三年里，除了考慮如何完善這個“潘多拉星球”的世界觀與故事走向，卡梅隆大部分心力都花費在了如何將當年那些具有實驗性的面部表演捕捉和高度融合現(xiàn)實與CG場景的虛擬攝影標準化、流程化，他希望最終能做到的是在他將一切都梳理妥當之后，這個系列的后續(xù)內(nèi)容不用再讓觀眾等上十年，而是每一兩年人們就能重回“潘多拉”。
但不論是《終結(jié)者2》還是《泰坦尼克》再到新世紀的《阿凡達》，技術(shù)的演進始終還是在為卡梅隆希望講述的故事服務，即便在很多時候，他想講的東西會被批評陳詞濫調(diào)，家庭、環(huán)保、殖民主義這些主題都不難找出更好的電影故事。
卡梅隆卻始終還是有他的獨一無二之處。
他一直將故事視為將銀幕奇觀帶入現(xiàn)實世界的關(guān)鍵。但其實在第一部《阿凡達》中，敘事和技術(shù)之間的關(guān)系并不平衡，在他過去的電影中反而能更好讓雙方交織在一起，為舊敘事包裹一層全新外衣從來都是他的強項?！栋⒎策_2》的出現(xiàn)則讓使其前作更像一個為驗證概念所產(chǎn)生的作品，不論是令人目瞪口呆的水下世界還是更多納威角色的出現(xiàn)，都讓卡梅隆重新回到了他最熟悉的領(lǐng)域：電影奇觀本身就是這個故事存在的意義。
好奇心驅(qū)動一切，自信卡神絕不會自我設限
在卡梅隆去年給MasterClass拍攝的那部三小時課程里，他反復強調(diào)作為電影人最重要的一種品質(zhì)便是保持對事物的好奇心，并且不斷學習。這一方面或許來源于他作為技術(shù)愛好者的自覺，另一方面其實也展現(xiàn)出他相對于同年齡段這個級別導演某些不同的特質(zhì)——并不抗拒新生事物。
對于如今的電影和電影院而言，和《阿凡達》誕生的2009年早已不可同日而語。流媒體、短視頻、3A游戲各自都在使勁渾身解數(shù)爭奪普通人有限的娛樂時間，相比之下，電影在物理層面既顯得脆弱，同時在精神上也呈現(xiàn)出一種無法與時俱進的陳舊感。
過去幾年一眾大導演都紛紛開始為流媒體站臺，即便是像馬丁·斯科塞斯或是大衛(wèi)·芬奇這樣的大導演，出于商業(yè)層面的考量，最近幾部作品的合作方都變成了流媒體公司。而像諾蘭和維倫紐瓦去年的新片，也因為華納兄弟要力推HBO Max，最終走上了院線和流媒體同日上線的尷尬道路。
對于流媒體和短視頻，卡梅隆自然也有自己的看法，簡而言之就是何懼之有。
在10月參加《綜藝》雜志舉辦的大師對談時，維倫紐瓦就向卡梅隆討教了他對如何看到流媒體對影院的影響。卡梅隆非常自信且直接的表示，自己不畏懼流媒的沖擊，甚至認為流媒的興起，給電影帶來了更多的契機。因為它將允許創(chuàng)作者更靈活地做出創(chuàng)意選擇，讓電影能夠更好地運用自己的素材。
“我想同時拍一部六小時與兩個半小時的電影，都是同一部影片。你可以選擇在流媒體上觀看六小時的版本，也可以去電影院體驗更精煉、過山車式、身臨其境的體驗。都是同一部影片，不過一個像小說，一個是電影?！?/p>
“我想電影自成一體的觀念已經(jīng)消失了?！笨仿≌f道。觀眾如今想要的，是一些能長期陪伴自己的角色形象。這種需求，也改變了當下主流電影的制作方式，引起了電影行業(yè)對這一有著百余年歷史的媒介進行反思：什么是電影？它的定義是什么。
在最近接受國內(nèi)媒體采訪談及短視頻時，卡梅隆或多或少給出了他自己的答案，尤其是關(guān)于看電影的本質(zhì)屬性：“你與之產(chǎn)生的聯(lián)結(jié)是更深層次的，情感、腦力、精神層面的。短內(nèi)容辦不到這一點，但長內(nèi)容可以達到。而且我覺得電影比長的電視節(jié)目更好，因為觀影的體驗是不會被打破的。
即便面對流媒體這一內(nèi)容呈現(xiàn)媒介時，卡梅隆第一時間依然還是從內(nèi)容如何可以在更好的技術(shù)層面去現(xiàn)實出發(fā)，在Comicbook.com的采訪中，他表示現(xiàn)在“阿凡達”這些使用高精度CG打造的角色如今很難直接呈現(xiàn)在流媒體上，在五到十年之后當他能引入機器學習或是AI來加速整個制作時才有可能實現(xiàn)，前提是到那時他還對呈現(xiàn)整個“潘多拉世界”抱有熱忱。
從最近海量的采訪中，不難看出卡梅隆仍然在持續(xù)的學習和吸收新技術(shù)，并且希望繼續(xù)探索電影制作的技術(shù)邊界，更重要的是他依然還保持著講故事的沖動。
如果看看雷德利·斯科特、馬丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉這些依然活躍在拍電影一線的八旬傳奇?zhèn)?，就會發(fā)現(xiàn)如今還不到70歲的卡梅隆是如此“年輕”。即便是他接下來五年時間還得全情投入到“阿凡達”續(xù)集的制作中，但如果電影行業(yè)還能實現(xiàn)足夠前沿的技術(shù)突破，卡神顯然還會是那個有能力將這些技術(shù)最終呈現(xiàn)在大銀幕上的不二人選。