記者 | 潘文捷

編輯 | 黃月

不像貝多芬那樣跺腳揮拳，不像理查德·瓦格納一樣召喚來(lái)暴風(fēng)雨閃電，法國(guó)作曲家阿希爾-克勞德·德彪西和“英雄”二字毫不沾邊，用傳記作家?jiàn)W斯卡·湯普森的話說(shuō)：“他遠(yuǎn)離喧嘩、戰(zhàn)敗或勝利，只能想象牧神與水中的仙女，幻想月亮，幻想露臺(tái)上的憂郁，用魔幻般隱隱作響的和聲來(lái)表現(xiàn)夜晚的降臨”。這位小個(gè)子法國(guó)男人拒絕墨守成規(guī)，舍棄了前人的音樂(lè)語(yǔ)言。自他的交響詩(shī)《牧神午后序曲》以來(lái)，調(diào)性音樂(lè)成為窠臼，西方音樂(lè)步入了現(xiàn)代。

今天是德彪西誕辰160周年，界面文化（ID：booksandfun）試圖以下面四本書(shū)為讀者介紹德彪西的生平、印象派音樂(lè)，以及德彪西與中國(guó)千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。

《德彪西：一個(gè)人和一位藝術(shù)家》

九歲左右，德彪西在戛納的夏天多數(shù)是在鋼琴邊度過(guò)的。但青少年時(shí)，他就已經(jīng)不滿足于沒(méi)有新意的音階練習(xí)，而是開(kāi)始大膽地實(shí)驗(yàn)無(wú)序和聲了。

在學(xué)校時(shí)，他幾乎彈不出貝多芬的精華，卻對(duì)肖邦如癡如醉，老師們對(duì)他在巴赫《平均律鋼琴曲集》里傾注很多的感情印象深刻，有人贊許，也有人不予認(rèn)可——他們把這本書(shū)看作一種復(fù)調(diào)的練習(xí)，是不可以注入感情的。在那時(shí)候，德彪西就已經(jīng)開(kāi)始向循規(guī)蹈矩的做法發(fā)出挑戰(zhàn)，反對(duì)為規(guī)則而規(guī)則，他甚至把各種非傳統(tǒng)的和弦進(jìn)行稱為“大飽耳福的餐宴”。和聲老師埃米爾·迪朗發(fā)現(xiàn)，德彪西總是在即興彈奏有新意的和聲，他的做法和作曲法完全背道而馳，于是朝他大喊：“最好做你該做的功課！”但逐漸，迪朗也覺(jué)得這種做法相當(dāng)有趣，并且肯定德彪西無(wú)疑是有才華的。

德彪西自己曾說(shuō)“音樂(lè)是女性的”，他也沒(méi)有在自己的音樂(lè)中表現(xiàn)出同時(shí)代人追求的瓦格納式的陽(yáng)剛。奧斯卡·湯普森看到更多的人會(huì)用“貓性”來(lái)形容德彪西——既是描述他外表柔弱、散漫、孤傲通常給人留下欠佳的印象，也是在描述他特有的犀利、貪玩，以及他喜愛(ài)的奢侈與享受。

他不像瓦格納那樣債臺(tái)高筑，所以不會(huì)擺出瓦格納面對(duì)債權(quán)人時(shí)高傲或者回避的樣子，雖然稿費(fèi)收入不薄，但也并不意味著生活富裕?？偠灾?，德彪西既不夠精明，也不夠節(jié)儉，總是享受生活，并且把藝術(shù)美學(xué)用于生活，追求那些具有美感的、標(biāo)新立異的東西。為了一點(diǎn)勞務(wù)費(fèi)，他可以去寫(xiě)各種作品——把瓦格納的《漂泊的荷蘭人》序曲改編成雙鋼琴曲，把拉夫的《圓舞曲式的幽默曲》改編成鋼琴獨(dú)奏——不過(guò)即使是這類世俗的創(chuàng)作，他也用自己的才華在其中增添了亮點(diǎn)。

這本書(shū)是1932年美國(guó)出版的第一部關(guān)于德彪西的傳記，介紹了德彪西重要作品的創(chuàng)作過(guò)程和生活、工作狀況，讀者可以瞥見(jiàn)一位音樂(lè)家的成長(zhǎng)歷程，見(jiàn)證他與同時(shí)代的柴可夫斯基、威爾第、李斯特、圣桑、薩蒂、拉威爾、馬歇爾·普魯斯特等人的交往；作者在介紹德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，逐一分析和考證了他已經(jīng)出版和未出版的全部音樂(lè)作品，并對(duì)音樂(lè)的內(nèi)容與技法進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)。

《德彪西》

雖然德彪西作為印象派作曲家被人們熟知，事實(shí)上，他的音樂(lè)風(fēng)格最初也是以浪漫派起家的。后來(lái)隨著逐漸成熟，而開(kāi)始對(duì)十九世紀(jì)已過(guò)鼎盛期的浪漫主義進(jìn)行反抗，終于在創(chuàng)作形式上尋求到了一條新路。

這本書(shū)的作者、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授朱秋華認(rèn)為，薩蒂可能對(duì)德彪西的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重大影響。薩蒂和德彪西相遇于一家名為“黑貓”的酒吧，薩蒂為此留下了這樣的記載：

“我初遇德彪西，他滿腦子里都裝滿了穆索爾斯基，正辛苦地探索一條不易被人發(fā)現(xiàn)的道路。在這方面，我走的路要比他遠(yuǎn)得多……我向德彪西說(shuō)，我決非反對(duì)瓦格納派，可是我們應(yīng)該擁有自己的音樂(lè)，至少不要被認(rèn)為是酸白菜，或者可以考慮用莫奈、塞尚、羅特烈克等人所闡明的方法，嘗試著把這種方法運(yùn)用到音樂(lè)上，這可能是再簡(jiǎn)單不過(guò)的事情了。”

那么莫奈等人所闡明的方法究竟是什么？1874年，法國(guó)年輕的畫(huà)家如馬奈、莫奈、塞尚、雷諾阿開(kāi)始向傳統(tǒng)的繪畫(huà)原則挑戰(zhàn)，以光和色彩為主要表現(xiàn)手段，借助光和色彩的變幻表現(xiàn)從一個(gè)飛逝的瞬間所捕捉到的印象，他們被稱為印象派。同印象派繪畫(huà)類似，印象派音樂(lè)的主要表現(xiàn)手段是音響和音色。

印象派音樂(lè)也深受當(dāng)時(shí)流行的象征主義文學(xué)的影響。象征主義詩(shī)人馬拉美曾經(jīng)談到：“我已發(fā)現(xiàn)一種暗示性和奇特的表達(dá)方式，可把它們歸為瞬間的印象。”印象派畫(huà)家著手描繪的是眼前所能看到的事物，這樣，有時(shí)會(huì)使作品顯得色彩過(guò)于鮮艷、筆調(diào)恣意揮灑、輪廓準(zhǔn)確度不足，這與德彪西總是純憑本人對(duì)音響的感受的確相似。象征主義者則多用暗示與象征的手法來(lái)反映精神世界與客觀世界，這樣的藝術(shù)觀點(diǎn)也同樣是德彪西所遵循的，他可以用音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界中的現(xiàn)象，所以說(shuō)他在這里與象征主義者心意相通。

印象派音樂(lè)往往呈現(xiàn)出朦朧的色彩、模糊的輪廓、微妙與難以捉摸的東西……這種創(chuàng)作手法早就已經(jīng)出現(xiàn)，只不過(guò)印象派繪畫(huà)和象征主義文學(xué)促進(jìn)了其繁榮。早在肖邦那里，我們已經(jīng)看到了色彩性音樂(lè)的價(jià)值；格里格富于色彩變幻的和聲也有印象主義的氣質(zhì)；李斯特的作品例如《鬼火》等也含有印象派音樂(lè)的特色?！兜卤胛鳌芬粫?shū)還對(duì)德彪西的音樂(lè)作品和莫奈等人的畫(huà)作進(jìn)行了共性分析。

一些評(píng)論家堅(jiān)持認(rèn)為德彪西不是印象派。有些人會(huì)援引德彪西自己的話，說(shuō)他曾覺(jué)得“印象派音樂(lè)”這個(gè)詞是不妥的。不過(guò)還是有不少人認(rèn)為他是所有作曲家中最像畫(huà)家的一位，當(dāng)然這并不是模仿的意義上的，因?yàn)榈卤胛鞯闹攸c(diǎn)不在于景觀本身，而是在景觀所激發(fā)的感受。

另一件值得一提的事是，在1889年的巴黎博覽會(huì)上，一直追求標(biāo)新立意的德彪西被東方各國(guó)的民間音樂(lè)折服。接著影響便顯露了出來(lái)：德彪西在創(chuàng)作中使用了五聲音階，《大?！泛汀兑庀蟆分械?span>“金魚(yú)”都是如此。創(chuàng)作前者時(shí)，他受到了葛飾北齋《神奈川沖浪里》的影響；創(chuàng)作后者時(shí)，他正沉浸于日本漆器工藝的美感。

《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄》

在這本多處涉及德彪西的訪談錄里，一些中國(guó)音樂(lè)家曾經(jīng)談到，德彪西其實(shí)“很中國(guó)”。鋼琴家陳薩回憶，傅聰曾經(jīng)告訴她，自己發(fā)現(xiàn)了德彪西音樂(lè)中很多與中國(guó)文化相通的部分，雖然很多人知道傅聰喜愛(ài)肖邦和舒伯特，但他對(duì)德彪西的熱愛(ài)其實(shí)在這兩位作曲家之上。而另一位錄制過(guò)德彪西前奏曲全集的中國(guó)鋼琴家殷承宗則說(shuō)，德彪西的樂(lè)曲和中國(guó)古曲有相似之處。他曾經(jīng)在美國(guó)許多大學(xué)講課，在演奏中國(guó)古曲的鋼琴改編曲時(shí)，許多人都說(shuō)和德彪西神似。“兩者之間確有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，意境與旋律上皆然。”

德彪西的標(biāo)題音樂(lè)曾經(jīng)為聽(tīng)眾給出提示。傅聰曾經(jīng)舉例，在《意象》中，標(biāo)題在樂(lè)曲之前，但卻加了括號(hào)，似乎可有可無(wú)；到了《前奏曲》，標(biāo)題不但加括號(hào)，還放到了曲尾，甚至標(biāo)題后面還加了刪節(jié)號(hào)（……），就像是注釋一樣，德彪西這樣做，就是因?yàn)樗X(jué)得純音樂(lè)才是他想要的，他希望大家不要被局限在標(biāo)題上，似乎隨便由演奏者去想，如《前奏曲》中的“西風(fēng)所見(jiàn)”、“亞麻色頭發(fā)的少女”，但這些標(biāo)題常常并不完整和明確，都只是線索而已，而不是具象的答案；到德彪西最后寫(xiě)《練習(xí)曲》的時(shí)候，連標(biāo)題都沒(méi)有了。

除了標(biāo)題，德彪西的音樂(lè)本身也比較抽象，沒(méi)有一般作曲家常用的那種長(zhǎng)線條、有規(guī)律發(fā)展的旋律動(dòng)機(jī)，他寫(xiě)的動(dòng)機(jī)簡(jiǎn)短、片段、零碎，相互呼應(yīng)，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)比較松散自由，缺少矛盾沖突的戲劇性動(dòng)力，呈現(xiàn)出音樂(lè)與畫(huà)面并置的狀態(tài)，形成了特別的結(jié)構(gòu)和織體。作品往往具有朦朧、飄逸、空幻和幽靜的氣氛，突出主觀的瞬間感受和直覺(jué)印象，與印象派繪畫(huà)風(fēng)格相似。據(jù)此，傅聰稱，這種變化就好像由繪畫(huà)到書(shū)法，從圖像到線條一樣。德彪西的美學(xué)發(fā)展到最后，越發(fā)抽象，精神完全是東方的“無(wú)我之境”。因此，“如果演奏家能了解東方美學(xué)精髓，反而能更深入德彪西的世界”。

《印象審美：德彪西論音樂(lè)》

德彪西本人很難預(yù)料到，在20世紀(jì)60年代，他的文章曾經(jīng)在上海掀起過(guò)腥風(fēng)血雨。除了譜曲以外，德彪西還會(huì)給一些報(bào)刊撰寫(xiě)音樂(lè)評(píng)論文章，他的文章語(yǔ)言簡(jiǎn)潔犀利，常用幾句話說(shuō)明重點(diǎn)。如此一來(lái)，不僅能發(fā)表意見(jiàn)，還可以改善經(jīng)濟(jì)狀況。《印象審美：德彪西論音樂(lè)》一書(shū)就是德彪西本人創(chuàng)作的評(píng)論文章集。你可能也見(jiàn)過(guò)《熱愛(ài)音樂(lè)：德彪西論音樂(lè)藝術(shù)》《克羅士先生 : 一個(gè)反對(duì)“音樂(lè)行家”的人》等書(shū)名，它們都是德彪西的評(píng)論，內(nèi)容有重復(fù)，都出自翻譯家張?jiān)：痰淖g筆?！队∠髮徝馈愤@本書(shū)收錄得更全一些。

1963年中文版的《克羅士先生 : 一個(gè)反對(duì)“音樂(lè)行家”的人》曾在彼時(shí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中掀起波瀾，并徹底改變了中國(guó)作曲家、上海音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)賀綠汀的命運(yùn)。據(jù)葉永烈記載，當(dāng)時(shí)姚文元抓住《克羅士先生》這本書(shū)的內(nèi)容提要里，沒(méi)有階級(jí)觀點(diǎn)大做文章。賀綠汀覺(jué)得這種批評(píng)“狗屁不通”，在完全沒(méi)有弄懂德彪西的情況下斷章取義，等于說(shuō)沒(méi)有看懂就狠狠地批評(píng)了起來(lái)。

接著，賀綠汀就被指認(rèn)為“自己跳出來(lái)”的“音樂(lè)界的資產(chǎn)階級(jí)代表人物”。在當(dāng)時(shí)以“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的原則下，參與討論的人難以從學(xué)術(shù)和藝術(shù)角度評(píng)價(jià)德彪西，于是，幾個(gè)月中媒體上出現(xiàn)大量討論德彪西的文章，風(fēng)向倒向了不利于賀綠汀的一邊。這樣的批判討論最終演變成了一場(chǎng)政治迫害，即所謂的“德彪西事件”。在階級(jí)斗爭(zhēng)的年代，音樂(lè)也被提煉出了與當(dāng)時(shí)政治需求相符合的維度，然而，卻與藝術(shù)本身和德彪西其人完全無(wú)關(guān)。