文|毒眸 劉南豆
編輯|張友發(fā)
“硬！爽！邪！暴！”
直白的四個大字醒目地打在《神探大戰(zhàn)》的海報(bào)上，把整部電影的風(fēng)格和要素和盤托出。在這個目前還略顯冷清的暑期檔，它帶來了一絲生猛。截至發(fā)稿前，其票房已近兩億，豆瓣評分7.1，貓?zhí)栽u分均過9，憑借口碑還能保持一段時間的漲勢。
和近幾年在內(nèi)地市場頗受歡迎的那些港片——《怒火·重案》《拆彈專家2》《無雙》一樣，激烈的動作場面、多重反轉(zhuǎn)的懸念設(shè)置、令人來不及思考的敘事節(jié)奏，這些要素也都在《神探大戰(zhàn)》上有所體現(xiàn)，甚至更加極致。但同時，弊病亦顯，有豆瓣網(wǎng)友表示，“片子的邏輯就像片中的怪物一樣，看不見?！?/p>
作為港片一直以來最為成功的類型之一，在喜劇、武俠等類型逐漸下行的情況下，警匪片如今幾乎已經(jīng)成為內(nèi)地市場碩果僅存的港片印象。
港片內(nèi)地票房排名，數(shù)據(jù)來自貓眼專業(yè)版
但《神探大戰(zhàn)》也有不同。盡管導(dǎo)演、編劇韋家輝多次公開表示，《神探大戰(zhàn)》并非2008年電影《神探》的續(xù)集，但相似的片名、相同的主演劉青云、同樣患有精神分裂癥的角色設(shè)定，還是難免讓外界將兩部作品放在一起比較。
在韋家輝看來，《神探》和《神探大戰(zhàn)》是兩種截然不同類型，前者更傾向于作者電影，后者是徹頭徹尾的商業(yè)片，甚至于“神探”這個詞也是服務(wù)于“大戰(zhàn)”的。
除了這兩部電影之外，“神探”這一概念也是港片中的重要身份形象，不同時期的“神探”形象建構(gòu)是港片發(fā)展不同階段的縮影。和福爾摩斯、波洛等英美傳統(tǒng)偵探形象不同，港片中的“神探”往往是警察系統(tǒng)中的一員（包括從警察系統(tǒng)出身但最終被拋棄的人），神探電影也是屬于警匪片下的一個細(xì)分類型。
相較于國內(nèi)刑偵題材的影視作品而言，作為案件偵破主體的警察更多展現(xiàn)的是團(tuán)隊(duì)協(xié)作與集體智慧，缺乏單兵作戰(zhàn)、有時甚至正邪難辨的“神探”形象塑造。作為中西文化融合地的香港，在“神探”的演化上，亦體現(xiàn)出了中西合味。
01 前奏
偵探片作為一種電影類型，最早來源于偵探文學(xué)的流行。
19世紀(jì)末，偵探小說開始在世界范圍內(nèi)流行，直到20世紀(jì)30年代，隨著有聲電影的出現(xiàn)，偵探才開始在世界各地陸續(xù)被搬上銀幕，并形成一股熱潮。與此同時，國內(nèi)電影界同樣受到影響。
1933年《血字的研究》
首位將《福爾摩斯探案集》翻譯成中文的作家程小青，產(chǎn)生了創(chuàng)造一個中國“福爾摩斯”的念頭，于是創(chuàng)作出了偵探霍桑，并為電影《舞女血》《窗上人影》《江南燕》擔(dān)任編劇。
香港歷史上的第一部偵探片同樣出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代——由聯(lián)華影業(yè)出品的《夜半槍聲》。但偵探形象真正開始在香港影界大行其道，還得要到1960年的《十三號兇殺案》。
《十三號兇殺案》中曹達(dá)華飾演的探長，頭戴黑色禮帽，身披瀟灑的風(fēng)衣，嘴里叼著煙斗，手拿一把精致的左輪手槍，和福爾摩斯等英美傳統(tǒng)偵探角色如出一轍。
60年代，隨著香港社會發(fā)展和貧富差距拉大，流行的戲曲片和武俠片已經(jīng)不能完全滿足大眾對于電影的需要。大眾開始期待電影中有回歸現(xiàn)實(shí)的，能打抱不平、伸張正義的人物出現(xiàn)。
警匪片開始順應(yīng)市場號召，將偵探片元素相融合，營造出了“神探”這樣的代表性角色。代表作品有《999 廿四小時奇案》（1961）、《雷克探案之血手兇刀》（1961）、《巧破箱尸案》（1965）等等。
彼時的香港電影產(chǎn)業(yè)剛起步不久，制作能力仍然有限，邏輯推理和情節(jié)對白是這一時期“神探”電影的重心，動作場面十分粗糙。
70年代，香港警察系統(tǒng)腐敗問題嚴(yán)重，諸如《廉政風(fēng)暴》等反腐題材的電影成為此時警匪片的主流。到了80年代，隨著香港經(jīng)濟(jì)的騰飛，人民物質(zhì)生活的富裕，喜劇又開始成為警匪片中的主流。
其中最具代表性的便是1982年新藝城出品的《最佳拍檔》系列。電影借鑒《007》電影，加入大量飛車特技和動作畫面，整體風(fēng)格幽默詼諧，演員陣容也群星薈萃，創(chuàng)下了當(dāng)時的票房紀(jì)錄。演員麥嘉也把“光頭神探”這一銀幕形象演繹得深入人心，成為了知名笑星。
再往后，成龍和吳宇森的出現(xiàn)主導(dǎo)了警匪片的下一個高地。那是香港電影真正的黃金年代，但在上一個時代里攪動風(fēng)云的“神探”們不再是主角。
在警匪斗爭中，“探”的部分被削弱，暴力美學(xué)成為影片表現(xiàn)的主體。以最為著名的《英雄本色》為例，觀眾留下深刻印象的光輝角色甚至是“匪”而不是“警”。吳宇森的最后一部英雄片《辣手神探》，主角雖是警隊(duì)“神探”，但幾乎將暴力風(fēng)格推向極致。
但花落終有再開時。到了90年代，隨著回歸之期臨近，港人開始在電影中展現(xiàn)出更多迷茫和復(fù)雜心緒，黑色電影開始漸漸冒頭，并在最適合呈現(xiàn)社會多面性的警匪斗爭中存留。
彼時，生涯遇到迷茫期的杜琪峰或許沒有想到，息影一年之后交出的作品《無味神探》將成為他導(dǎo)演生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他與韋家輝、游達(dá)志等人共同創(chuàng)立的銀河映像也成為了之后十多年里港產(chǎn)“神探”的重要代表。
02 銀河映像，難以想象
多年后接受采訪時，杜琪峰坦承《無味神探》的確是自己生涯的分水嶺。
在那之前，他的作品集中于主流的“賺大錢”項(xiàng)目，和周星馳拍攝《濟(jì)公》時，幾乎全部工作都可以由演員自己決定，這讓杜琪峰找不到導(dǎo)演的意義。1994年息影一年之后，杜琪峰重執(zhí)導(dǎo)筒，拍攝了自己真正想拍的《無味神探》。
在《無味神探》中，探案仍不是影片重心。主角阿海中槍之后，突然失去味覺和嗅覺，成了“無味神探”。但這并沒有成為幫助阿海破案的超能力，片中所涉及到案情基本在常規(guī)套路之內(nèi)，諸如結(jié)怨、越獄、劫持人質(zhì)等等。但所有的這些外在的情節(jié)，都在促成主角阿海內(nèi)心世界的變化——大難不死的他，開始反思自己的過往，扭轉(zhuǎn)了自己對待下屬、家人的情感，完成了對生活的重建。
比起探案本身的緊張刺激，偏向作者性的“神探”片更關(guān)注的是曾經(jīng)風(fēng)光無限的“神探”們，作為個體的精神世界變化。
這一母題在《大只佬》（又譯《大塊頭有大智慧》）中被進(jìn)一步討論。作為主角的大只佬是一個和尚，游離于傳統(tǒng)的警匪體系之外，但具有“看透因果”這一超能力。他為了洗脫自己的嫌疑，踏上了幫助警方偵破案件的道路。
影片對因果的討論包含著強(qiáng)烈的哲學(xué)色彩，這或許是影片本身更為華彩的部分。但該片也給銀河映像的“神探”片打下了基本框架：“神探”有超乎尋常的異能傍身，并憑借該異能破案，同時搭配一個虔誠的求助者，形成基本的人物關(guān)系模式。
這一框架在后續(xù)的《神探》《盲探》《神探大戰(zhàn)》等影片中得以保留。片中主角表面瘋癲、殘缺，卻均有警隊(duì)同僚所不具備的“超能力”，在常規(guī)的推理之外，能夠通過與受害者對話、情景還原等方式迅速破案。同時，他們也各自有值得信任的搭檔進(jìn)行配合，哪怕得不到整個警隊(duì)的支持也能協(xié)同作戰(zhàn)、取長補(bǔ)短。
《盲探》“最佳拍檔”
這幾部作品越往后，商業(yè)化元素越重，設(shè)定越符合大眾口味。比如盲探中的莊士敦（劉德華飾），雖眼盲，但辦案過程優(yōu)雅自如，不似《神探》中的陳桂彬（劉青云飾），辦案時表現(xiàn)瘋癲，生活潦倒悲涼。
杜琪峰曾在采訪中表示，“我拍完《神探》的感受就是，這個電影太冷，也很孤獨(dú)，到這個《盲探》，我們希望能夠?qū)捯稽c(diǎn)，輕松一點(diǎn)去講一些我們應(yīng)該講的東西。”
及至《神探大戰(zhàn)》，當(dāng)中關(guān)于槍戰(zhàn)、爆破等大場面戲的填充，讓走向市場的趨勢更加明顯。
回過頭來看，這個創(chuàng)作框架不僅在“神探”港片中常見，“神探”形象更為泛濫的港劇中更是屢見不鮮。比如《古靈精探》《讀心神探》《囧探查過界》等等，均結(jié)合了靈異、超能力等元素幫助探案。
而這，也更突出體現(xiàn)了香港的“神探”片相較于英美的傳統(tǒng)偵探片中所展現(xiàn)出的“神探”形象之差異。
在傳統(tǒng)偵探片語境里，偵探使用超能力是禁忌。美國作家范達(dá)因總結(jié)出的偵探小說條準(zhǔn)則中，第八條寫道：“破案的方法要合情合理。諸如讀心術(shù)、扶禮、招靈、看水晶球那類巫術(shù)，乃是偵探小說之禁忌。和讀者斗智的應(yīng)該是個凡人。讀者在玄學(xué)的第四維空間里和神仙、幽靈斗法，又豈有得勝的機(jī)會？”
除此之外，偵探小說還要求“犯罪的人不應(yīng)該是偵探本人，或者是警方偵探中的一員，這是一種欺騙讀者的卑鄙手段?！钡诰似@一類型中，實(shí)際上常有警方與黑社會人員勾結(jié)，在《神探大戰(zhàn)》中，主角李俊是否為最終的幕后boss也是一以貫之的懸念。
總得來說，作為警匪片體系下的一員，“探”更多時候是本意就是警察的代指，而非偵探。銀河映像通過塑造一系列“神探”的方式，在探討香港某個社會時期中那些看似能力過人，但實(shí)則內(nèi)心掙扎、迷茫的普通個體。此時，“神探”電影帶給觀眾的核心體驗(yàn)，不再只是推理分析之后案情大白的暢快，而更多聚焦于主角本身“神性”與“人性”的復(fù)雜糾葛。
03 北上前后
九七前后的香港電影變遷，一直也是學(xué)界研究的熱點(diǎn)之一，警匪片更是難以忽略的核心。
隨著香港回歸，本就靠近警察體系的香港“神探”片，受到了內(nèi)地刑偵題材作品的影響，展露出了去個人英雄主義的趨勢，將人物塑造群像化、團(tuán)隊(duì)化；警匪之間的斗爭也從側(cè)重“武斗”改為側(cè)重“智斗”，弱化暴力、血腥情節(jié)。
2003 年，內(nèi)地與香港簽訂《內(nèi)地與香港關(guān)子建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡稱CEPA），當(dāng)中有多條涉及電影的內(nèi)容。CEPA 簽訂后，香港的警匪片開始受到內(nèi)地電影審查制度和審美方式的影響，而此時的恰逢內(nèi)地對刑偵類影視作品進(jìn)行調(diào)整的重要時期。
這一時期的內(nèi)地刑偵類影視作品，對犯罪的展示越來越細(xì)致化，敘述公安機(jī)關(guān)偵破案件越來越“無遮蔽化”，使得影視作品有“導(dǎo)人向惡”的趨勢。于是，2004年4月廣電總局發(fā)布政策規(guī)定，要求抑制淡化那些潛意識的、本能的、非理性的內(nèi)容；改變以前重“暴力美學(xué)”和重“超人英雄”的美學(xué)定位，而改以“非暴力傾向”和“平凡人物”作為塑造的重點(diǎn)。
由于按照 CEPA 的相關(guān)條款，香港的警匪電影必須在經(jīng)由內(nèi)地審查后才能正式進(jìn)入內(nèi)地電影市場，因而內(nèi)地的審美導(dǎo)向要求亦會對港片的生產(chǎn)者產(chǎn)生影響。香港本土市場空間有限，臺灣和東南亞等外埠市場也進(jìn)入了低谷，內(nèi)地市場對港片更加重要。
香港創(chuàng)作者開始北上，結(jié)合港片特長面向內(nèi)地創(chuàng)作。體現(xiàn)在警匪片中，比如《竊聽風(fēng)云》系列、《寒戰(zhàn)》系列，展現(xiàn)的是高智商警匪對決。這本身是適合“神探”這一形象再度煥發(fā)生機(jī)的條件，但以群像描寫和團(tuán)隊(duì)協(xié)作為主的破案方式，讓影片難以輸出令人印象深刻的、突出的“神探”形象。
與此同時，“神探”也開始從警匪片中脫離，開始試圖與其他電影類型相融合。
比如彭氏兄弟拍攝的《C+偵探》《B+偵探》《同謀》系列，被評價為“披著懸疑推理外衣的恐怖片”。
來自中國古代的公案小說，也給了“神探”往古裝發(fā)展的空間。2010年，徐克導(dǎo)演的《狄仁杰之通天帝國》上映，將他擅長的武俠風(fēng)格和偵探片相結(jié)合，讓狄仁杰這一形象成為銀幕上的熱門形象。
除了狄仁杰之外，古裝探案這一類型中也沒能有新的IP能夠支撐，比如2019年成龍出演的《神探蒲松齡》豆瓣評分僅3.8，春節(jié)檔上映也僅收獲1.61億票房。
歸根結(jié)底，一個長期而穩(wěn)定的“神探IP”要成立，大部分情況下需要有文學(xué)作品予以支撐。香港并非沒有私家偵探這一行業(yè)，但一直以來都沒有出現(xiàn)知名的偵探文學(xué)作品，導(dǎo)致可供改編的本土IP幾乎沒有。反觀英美偵探片，或香港曾輝煌蓋世的武俠片，當(dāng)中膾炙人口的作品實(shí)則大多都來自文學(xué)IP改編。
兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，還是回到警匪片。自2014年《竊聽風(fēng)云3》之后，香港警匪片在內(nèi)地市場難求寸進(jìn)，相對固化的警匪群像對決形式，盲目堆砌的大場面，讓市場上的警匪片成為了一種行活，缺乏新意。
這一現(xiàn)象直到2018年《無雙》的上映，才真正發(fā)生了扭轉(zhuǎn)。從2018年至今，《無雙》《掃毒2天地對決》《拆彈專家2》《怒火·重案》每年都有一部電影在刷新港片歷史票房紀(jì)錄。這些影片一方面在大場面等奇觀上保持自身的競爭優(yōu)勢，另一方面在角色的塑造上，用更加辯證的方式去呈現(xiàn)正邪對抗，讓原本臉譜化的警與匪有了更為深刻和值得回味的精神內(nèi)在。
盡管這些警匪片中并未塑造一個具體的“神探”形象，但這也同樣是“神探”電影一路發(fā)展過來的內(nèi)在邏輯。韋家輝在采訪中提及《神探大戰(zhàn)》時也表示，“是不是犯罪電影不重要，最重要的是戲的中心思想和想法，因?yàn)椋ㄎ遥┠昙o(jì)大了，希望拍出一部電影后是對世界有益的。”
從光鮮亮麗的銀幕“英雄”變成有所缺陷的“凡人”，在辦案如神和掙扎的社會生活中迂回，大體是港片“神探”形象經(jīng)過數(shù)十年流變的脈絡(luò)，同時也是港片從那個輝煌的年代巨人轉(zhuǎn)身，重新開始思考自己往后的去處與歸處的縮影。
在香港回歸25周年之際，距離殺青已經(jīng)四年的《神探大戰(zhàn)》與內(nèi)地影迷終在大銀幕上相見。主角仍然是充滿反思的悲情個體，但轟動的視效仿佛讓那個“盡皆癲狂，盡皆過火”的港片黃金時代再度復(fù)現(xiàn)。
只不過，導(dǎo)演韋家輝今年已滿60歲，老搭檔杜琪峰更是已經(jīng)67歲高齡，二人合力延續(xù)了港產(chǎn)“神探”的輝煌，但在二人之后，未來的“神探”又將何去何從？
參考資料
1.杜琪峰電影中“神探”的身份建構(gòu)，韓善玲
2.警匪電影與都市江湖，許樂
3.我反而想問觀眾，你們到底喜歡港產(chǎn)片的什么？｜專訪韋家輝&劉青云，悅幕中國電影觀察