記者 | 潘文捷

編輯 | 黃月

“親密”一詞的詞根來自于拉丁語單詞“intimacy”，是每個(gè)人內(nèi)心深處最私密的部分，它既是個(gè)人的，也意味著與他人之間的關(guān)系。日前，紅磚美術(shù)館邀請巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館，帶來了一場由其16部館藏影像作品組成的展覽“自由影像——親密關(guān)系”，展覽策展人奧迪爾·布爾呂（Odile Burluraux）和杰西卡·卡斯特克斯（Jessica Castex）從不同角度對“親密關(guān)系”這一主題展開了探討。

從浴缸、廚房、寵物貓狗等日常形式，到民族社區(qū)和城市公共空間的共同記憶，再到社交媒體以及人工智能影響下的全球互聯(lián)化世界，參展藝術(shù)家從各個(gè)方面探索了親密關(guān)系的想象和邊界，其中不乏威尼斯雙年展獲獎(jiǎng)作品。本文將以當(dāng)代生活的四個(gè)面向?yàn)榫€索，簡要介紹這次展覽展出的作品。

自我與家庭

克里斯蒂安·波爾坦斯基《時(shí)空之間》

克里斯蒂安·波爾坦斯基的作品以生命的痕跡、個(gè)人和集體的記憶為基礎(chǔ)，電影和影像在他的創(chuàng)作中一直發(fā)揮著重要作用。2018年，波爾坦斯基曾經(jīng)在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）舉辦了他在中國的首次大型個(gè)展“憶所”。在他看來，每一個(gè)人的記憶雖微不足道，卻飽含真實(shí)獨(dú)特的價(jià)值。

在《時(shí)空之間》這個(gè)作品中，懸掛的幕布上連續(xù)播放著經(jīng)過簡單變形處理后的藝術(shù)家一生的肖像，而幕布本身在風(fēng)扇的吹拂下起伏，產(chǎn)生輕微的波動(dòng)。略顯模糊的影像之間有著淡入淡出的過渡，把自我的肖像變成了一種形象化的、虛構(gòu)的存在。這很像是人們在找尋失蹤者時(shí)，在頭腦里重塑這個(gè)人的輪廓，還原他的特征。

安熱·萊恰《薩巴蒂娜》

在《薩巴蒂娜》中，安熱·萊恰的女兒在水下漂著，平靜的呼吸，看上去充滿不屑，水下的女孩近乎靜止，讓人想起約翰·艾佛雷特·米萊的畫作《奧菲利亞》。她直視著水的表面，但她的呼吸形成的氣泡則說明她并沒有溺水。她似乎在看著我們，我們也幾乎在與她四目相對。短片的循環(huán)播放造成了一種與女孩在影像中的狀態(tài)相似的漂浮感。

彼得·菲茨利和大衛(wèi)·懷斯《貓咪》

在無聲影像作品《貓咪》中，一只貓?jiān)诤炔璞欣锏呐Ｄ?。這似乎是一段由業(yè)余人士拍攝的視頻，但畫質(zhì)又有一種廣告片的特征。作為公共藝術(shù)基金開展的項(xiàng)目，《貓咪》最初在2001年和2016年在紐約時(shí)報(bào)廣場的巨屏上播放。這樣一個(gè)私密而普通的場景，以宏大的形式在一個(gè)公共空間的心臟地帶投放，形成了一種時(shí)代錯(cuò)置般的引人發(fā)笑的轉(zhuǎn)化。

民族社區(qū)和城市公共空間

瑪利亞姆·本納尼：《漸次王國》

《漸次王國》是瑪利亞姆·本納尼用手機(jī)拍攝，在一臺筆記本電腦上重新制作的。影片捕捉到了藝術(shù)家的故鄉(xiāng)摩洛哥的活力。她主要拍攝女性，并在她們的日常生活中尋找素材，藝術(shù)家的拍攝對象既有她的家庭成員，也有普通的陌生人。在這些紀(jì)錄影像里，她使用了幽默和戲仿的手法，用特效來營造一種電子游戲式的美感。投映在兩面相對放置的聚苯乙烯雕塑屏幕上的影像凹凸起伏，營造出了強(qiáng)烈的實(shí)體性。屏幕雕塑的錐形有助于影像的疊加，讓我們聯(lián)想到影像在互聯(lián)網(wǎng)上的繁殖。

菲利普·帕雷諾的《致謝》

菲利普·帕雷諾被認(rèn)為是九十年代最具代表性的法國藝術(shù)家之一，尤以影像藝術(shù)見長，其作品深受電影的敘事和形式的啟發(fā)。影像作品《致謝》回憶了在1976年ZUP工程（都市化重點(diǎn)區(qū)）中新建的郊區(qū)原本的荒廢景象。市政府栽種的樹苗上被綁上了各種顏色的塑料袋，那是孩子們在抗議他們喜愛的嬉戲場所被毀壞。標(biāo)題《致謝》是在向那些與菲利普·帕雷諾共享這份記憶的人以及本片的參與者致敬。

個(gè)體與民族創(chuàng)傷

吉莉安·韋英《創(chuàng)傷》

在一個(gè)類似于懺悔室的空間中，觀眾可以看到吉莉安·韋英的這件作品。《創(chuàng)傷》拍攝于一個(gè)私密的隔間，其態(tài)度在刺探隱私和保守秘密之間模糊不定，讓人既聯(lián)想到懺悔，也聯(lián)想到真人秀節(jié)目。

八個(gè)人被邀請?jiān)谒囆g(shù)家的鏡頭前講述發(fā)生在他們童年時(shí)代的創(chuàng)傷性經(jīng)歷。他們每個(gè)人都戴著一個(gè)模仿著悲傷孩子的面部特征的塑料面具，以及一頂合成纖維假發(fā)。面具尊重了敘述者對匿名的需求，這種保護(hù)幾近病態(tài)，可以深深影響觀眾對故事的反應(yīng)。它既產(chǎn)生了疏離之感，同時(shí)又強(qiáng)化了這些證詞中的可怖之處。

權(quán)河允《489年》

通過VR眼鏡，觀眾可以體驗(yàn)權(quán)河允創(chuàng)作的《489年》。這一作品是藝術(shù)家查閱檔案、證詞，加上自己的想象力，創(chuàng)作出的細(xì)致模擬韓朝邊境的“非武裝地帶”（DMZ）的虛擬現(xiàn)實(shí)影像。“非武裝地帶”是一塊軍事管控地區(qū)，因?yàn)檫@里曾經(jīng)在朝鮮戰(zhàn)爭（1950-1953）期間被埋下地雷，所以整個(gè)區(qū)域極其危險(xiǎn)。標(biāo)題中提到的“489年”指的是清除該地區(qū)所有地雷所需要的時(shí)間。

數(shù)字時(shí)代的親密關(guān)系

道格拉斯·戈登和菲利普·帕雷諾：《齊達(dá)內(nèi)：21世紀(jì)的肖像》

從21世紀(jì)初真人秀和網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)以來，一個(gè)全新的變化正在形成，“什么是親密關(guān)系”這個(gè)概念也發(fā)生了巨大的改變。數(shù)字時(shí)代帶來的轉(zhuǎn)折點(diǎn)從根本上改變了我們的私密空間，對這種私密空間的反思在菲利普·帕雷諾和道格拉斯·戈登創(chuàng)作的《齊達(dá)內(nèi)：21世紀(jì)的肖像》這一影像裝置中得到了體現(xiàn)。

這是對法國球星齊內(nèi)丁·齊達(dá)內(nèi)2005年一場比賽進(jìn)行的實(shí)時(shí)跟拍。球場各處布置了17臺同步攝影機(jī)，從不同距離和角度捕捉齊達(dá)內(nèi)的身影，無論他在那一刻是否是比賽的中心，鏡頭都始終緊盯著他。他們在影片中穿插電視直播的畫面，讓電影肖像變得復(fù)雜起來。這個(gè)作品令人思考，當(dāng)媒體和技術(shù)得到發(fā)展時(shí)，當(dāng)一個(gè)人的生活可以被完完全全展現(xiàn)在所有人的眼前，我們究竟應(yīng)該如何保護(hù)自己。

瑞安·特雷卡丁《I-Be Area》

在一個(gè)看起來仿佛是客廳、掛有四面鏡子的區(qū)域，觀眾可以看到藝術(shù)家瑞安·特雷卡丁的影像作品《I-Be域》，其中人物的塑造受到情景喜劇和真人秀中青少年形象的啟發(fā)。臺詞由藝術(shù)家創(chuàng)作，揭示了今天媒介中對年輕人存在的刻板印象。

展覽信息：自由影像——親密關(guān)系

地點(diǎn)：紅磚美術(shù)館

展期：2022.4.29—2022.7.3

參考資料：

《自由影像——親密關(guān)系》展前冊

【紅磚｜特稿】藏在日常生活中的美學(xué)https://mp.weixin.qq.com/s/RMKyymvkqWKSJiI2Z002kQ