撰文 | 蘇也
來源 | 布林客BLINK
我們很容易去相信，這個世界是在不斷朝向一個更加偉大而光明的未來去發(fā)展的，換句話說，明天一定會比今天更美好。
的確如此，社會從未停止過對于進步和變化的追求，反復(fù)鼓勵著我們演化為更加先進的人類。于是在今天，如何去接受一個人的自然與真實變得愈發(fā)困難。從外貌、內(nèi)心到能力，甚至是人格，我們選擇性地展示自己，給人看到的部分往往和一個人的自然屬性相差甚遠。關(guān)于一個人的真相，似乎比任何時期都顯得更為神秘和難以保持。
安迪·沃霍爾《前與后：鼻子整容術(shù) 3》1962年，攝影：蘇也
進化自我，強化自身，成功改造，幾乎就是一個人最為直接的宣言：我的能力和毅力可以讓我的身體做到這樣，還有什么不可以？但是，這種對于更高、更好、更強的苦苦追尋，是否為一種虛妄，或是一種徒勞？究竟世界上是否存在著一個更好的自己？我們不得而知。
事實上，我們總愿意把社會和別人想象得很完美，但對自己又很苛刻。虛擬與現(xiàn)實間的矛盾不僅是我們與外部世界的爭斗，也是一個人內(nèi)心的分裂與挑戰(zhàn)。怎么才能成為一個更好的自己？我們在內(nèi)心已經(jīng)把優(yōu)越的自我虛擬化了，還編織得那么真實。
如果說，弗洛伊德的心理分析學(xué)曾一度告訴人，我們可以通過學(xué)習(xí)一個人的痛苦童年，從而了解他的潛意識，進而治療如今這個荒誕年代里的人格缺陷，那么，在今天的世界里，或虛擬或現(xiàn)實的各種技術(shù)手段、各門渠道，則都在告訴我們：這里有千萬條快速通道，可以幫助我們完成某種程度的進步與優(yōu)化，也或是一種治療與掩飾。人類就這樣簡單而有效地根據(jù)自己的主觀臆斷，實現(xiàn)了自我身體與心靈的重建。
美國當代藝術(shù)家托尼·奧斯勒（Tony Oursler）的新人體設(shè)計，數(shù)字圖像
小到雙眼皮手術(shù)，大到轉(zhuǎn)變身體性別，一個人對自己身體的改造隨著時代技術(shù)與觀念的革命，正變得越發(fā)激進。技術(shù)的進步，觀念的解放，讓曾經(jīng)很多只存在于幻想中的臆想變?yōu)檎鎸?。事實上，整個“后人類”（Post-human）的概念都與我們每天面對的虛擬與現(xiàn)實的關(guān)系分不開。這個概念源自科幻小說，但在未來學(xué)、當代藝術(shù)和哲學(xué)領(lǐng)域里都逐步推廣，并延伸出去很多豐富的概念與思考。
日漫《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）封面藝術(shù)
從字面意義上看，“后人類”可被解釋為：一個超越人類身體狀態(tài)的人類或類人類實體。后人類既是一個科技層面的產(chǎn)物，也是一種哲學(xué)上的新觀念，具體可指人類以現(xiàn)代高新科技為基礎(chǔ)，憑借豐富想象，最新理念和審美意識，將自然人進行“設(shè)計、改造、升級”后產(chǎn)生的在一方面或幾方面超越普通人類的新型人類。
《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）電影劇照
在幾乎所有著名的科幻文學(xué)與影視作品中，我們都見過后人類。有的像《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）中的進化人，這些人不再是純粹的自然人或生物人，而是經(jīng)過技術(shù)加工或電子化、信息化作用，形成某種能力與肢體的機械化、自動化、數(shù)字化后的新人類，他們還保留著人類的部分特性，是電子軟件、生物技術(shù)、機械設(shè)備等與人的自然肉體結(jié)合而成的“人物-人機”綜合體。
《銀翼殺手》電影里的生化人，電影劇照
還有一種后人類，是如《異形》系列、《銀翼殺手》電影里最終成為故事主角的生化人，這類完全的人造物看似人類，其實非人，是將人工智能、人造器官、人造芯片等技術(shù)綜合運用而產(chǎn)生的人造人；但是，這類后人類由于擁有了獨立而完整的自我意識，因此可被視為一種生命體，某種程度上也被部分人視為是人類物種的進化產(chǎn)物。
《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）電影劇照
大概，達爾文都不曾設(shè)想到，人類的進化已經(jīng)走到了這樣一個新階段。很多曾經(jīng)只在科幻作品中讀到的情節(jié)，正在一步步走向真實?；蜓芯拷o人類的自我認識、自我修正帶來了無限可能，科學(xué)家不僅可以克隆，排序，甚至可以進行一個人基因的編碼、重組，這當然帶來了很多醫(yī)學(xué)的進步，或許會迅速推動我們超越自然法則的殘酷淘汰制度，進化出一個更加強大的自我保護機制，走向一個全面的、大膽的、主動的進化時代。可是，人類對自身密碼的任何一次細微改動，都將是推動多米諾骨牌的初始力量，后果很難預(yù)測。后人類概念所涉及的倫理、正義、道德、跨物種交流、社會制度以及跨學(xué)科訴求等問題，都遲疑地走在濕滑的邊緣，隨時可能傾倒。
唐·德里羅《零K》譯林出版社
隨著人類的生物技術(shù)的提高，信息技術(shù)的延展和后人類的物質(zhì)性不斷拓寬，后人類所涉及的早就不再是虛擬世界中的技能提升，而成了我們現(xiàn)實生活中已觸手可得的東西，是當代文化中不可不聊的熱門問題。
人類總企圖逃避死亡，改變命運，不斷優(yōu)化自我的身體與意識。像是唐·德里羅的《零K》中所描述的世界，即便是技術(shù)上人類還無法獲得永生，但在一定的科技和資金的允許下，總有一部分有錢有勢的精英階層會想出各種方法延緩自己的消亡，就算是提前進入無意識的狀態(tài)——冰凍休眠，等待重生——也在所不惜。各個時代的技術(shù)水平與文化環(huán)境孕育出不同的后人類，各個具備自己的文化與技術(shù)特色，這些符號既出現(xiàn)在后人類哲學(xué)思辨中，也出現(xiàn)在超人化的實施和觀念中。2017年，美國賓夕法尼亞州立大學(xué)出版社創(chuàng)立了《后人類研究期刊》，就從學(xué)術(shù)的角度一一分析了后人類概念的歷史、發(fā)展及未來影響各個方面。
《千鈞一發(fā)》（Gattaca）電影劇照
在1997年的科幻電影《千鈞一發(fā)》（Gattaca）中，展現(xiàn)出一種十分真實的未來世界：人類將很快擁有自我選擇，自我升級，自我改造的生物基因技術(shù)，一小撮富人和特權(quán)階層能夠在自我繁衍時就做出優(yōu)化選擇，甚至是親手設(shè)計出他們的下一代。到時候，我們的地球上將有可能成為一個“完美”的景象：全是俊男美女，身材矯健，面容姣好，智力優(yōu)越。這種人類種族進化的想法其實非常危險，曾在二戰(zhàn)期間的法西斯主義中誕出了最慘絕人寰的人類惡行。
《千鈞一發(fā)》（Gattaca）電影海報
在《千鈞一發(fā)》的世界觀中，默默執(zhí)行的生存法則其實與法西斯主義無異，只不過是更加陰暗——不完美的人類甚至都得不到被降生在地球上的生命權(quán)。到最后，天然選擇、自然誕出的純?nèi)祟悓蝗祟愖约簻缃^，人類文明徹底進入一個后人類時期。
這樣的故事聽起來或許遙遠，但仔細想想，這種人為進化的自我選擇權(quán)，也就如墮胎和安樂死一樣，只不過是人掌控自己身體的一種手段。
《千鈞一發(fā)》（Gattaca）電影劇照
人類行為所面對的，終究是虛擬與現(xiàn)實的沖突——虛幻烏托邦與不公現(xiàn)實之間的諷刺。這個自我選擇、進化權(quán)力所牽扯到的道德問題暫且不談，我們未來面對的結(jié)果或許更讓人為之心動。新的生物科技在廣義上說，也就是在增強一個人在自己生命過程里的主導(dǎo)權(quán)和控制權(quán)。與這種控制身體的技術(shù)相伴的，就是我們的自我意識，它將要發(fā)生深刻而徹底的變化。
隨著3D打印器官在醫(yī)學(xué)里的運用，電腦芯片在人類體內(nèi)的植入，記憶與情感的電子儲存，我們將會從內(nèi)而外地理解自己的身體，我們將不會滿足于自己的原生狀態(tài)，就如愛美的女性將會不擇一切手段用化妝、整形、修圖等操作，去打造出一個全新而完美的自己。人類的真實存在將會一步一步離自然的原初狀態(tài)遠去，走向機械與虛擬，而不是肉身與物質(zhì)。總有一天，我們?nèi)祟悓氐椎貜睦锏酵?，從生理到心理，都跨入一個徹底的后人類時代。
2020年制作的仿生機器人
回看浩瀚的人類藝術(shù)史，不同時期，無論藝術(shù)的功能是什么，藝術(shù)家都在大量的作品中描繪出人類的身體，人本存在，傳遞出基于自我而產(chǎn)生的認知和情感。人類從最初的崇拜身體，到中世紀的探索身體，直到如今大刀闊斧的改造身體，歷史告訴我們：身體既是資源，也是戰(zhàn)場。
身體，同樣是藝術(shù)家感知外部世界的主要媒介，也成為了他們的靈感來源。而用新的媒介和新的語言去描述一種新的自我意識和自我體驗，這更是藝術(shù)家常常在做的事。
達·芬奇《維特魯威人》約1487年前后
事實上，藝術(shù)家就是造夢者。藝術(shù)家在科技手段還未成形的時候就會用藝術(shù)的手段，去打造一個最優(yōu)的人類符號，用藝術(shù)的精神性去感召出一種完美人類的視覺幻象。以文藝復(fù)興時期為例，無所不能的達·芬奇于1487年前后創(chuàng)作的《維特魯威人》，就把一個擁有絕對完美比例的人體嵌在了一個矩形和一個圓形當中：維特魯威人身體的“十”字型和“火”字型姿態(tài)，呈現(xiàn)出這種不可質(zhì)疑的完美比例與絕對秩序。
而在米開朗基羅和拉斐爾的時代，還有一些藝術(shù)家把眼光從《圣經(jīng)》中抽離出來，把對完美人體的關(guān)注焦點從希臘神話的絕對權(quán)威中挪開，開始詮釋起普通、真實、平凡人類的生活和相貌。德國畫家小·漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein the Younger）在其一生中，就畫過很多平凡人的肖像畫。他們不全是王宮貴族，還有畫家的家人，甚至是家庭里的傭人。他留給后世的大量速寫手稿顯示出這位德國人血液里的精準和堅持。
小·漢斯·霍爾拜因的人物肖像畫
他在紙上畫出人物自然、堅定、大方的精神狀態(tài)，讓人甚至可以聽到人物那均勻平緩的呼吸。大量的手稿記錄了他對于人物輪廓的精確勾勒，對細節(jié)的把控，對人之為人的個性與理想追求的自我詮釋。
《伊拉斯莫的畫像》（Portrait of Erasmus of Rotterdam, 1523）
霍爾拜因在他著名的《伊拉斯莫的畫像》（Portrait of Erasmus of Rotterdam, 1523）里，通仔細描繪一個真實可信的人類，一種既優(yōu)雅又高尚的身體與相貌，而非渲染神跡卻捕捉、觸及到了人文主義的影子。畫面中那微微上揚的嘴角，伊拉斯莫有點蒼老但十分平靜的眼神，預(yù)示著一種全新的肖像畫藝術(shù)的出現(xiàn)。
小·漢斯·霍爾拜因的人物肖像畫
此類“人”的概念描繪了新時期的人類身體與姿態(tài)，傳遞出一種神權(quán)統(tǒng)治下，人本自我意識的增強?；魻柊菀蛟?6世紀創(chuàng)作的肖像畫，不僅是今天人們研究藝術(shù)歷史的財富，也在當時幫助了歐洲人去弘揚和傳播了一種高尚者的人文主義精神。他的肖像畫，雖然絕不是宗教內(nèi)容的創(chuàng)作，但因為細致描述的人文主義精神里，閃爍著人物自身栩栩如生的新人格，讓畫面具備了某種超越平凡人生的精神奕奕，并且為普羅大眾所接受。
小·漢斯·霍爾拜因的人物肖像畫
作為一個技術(shù)精湛的大師，法國新古典主義雕塑家讓-安托尼·烏東（Jean-Antoine Houdon）曾為莫里哀，盧梭，狄德羅等大人物創(chuàng)作過半身雕像。尤其是在1778年，烏東為老年的伏爾泰創(chuàng)作了一尊非常傳神的雕像。在他的刻畫下，石頭被賦予了生命，人物的眼睛格外出彩，沉重的眼皮藏滿了歲月與智慧，仿佛眉目間都聚集了啟蒙運動的人性光輝。
讓-安托尼·烏東為伏爾泰（Voltaire）所做頭像，1778年
一個關(guān)于什么是“人”，什么是“人的身體”，什么是“自我”的新概念，就這樣通過藝術(shù)家靈巧的雙手，動人的感知力，被傳遞了出來。關(guān)于人的身體、個人形象和人格意識的思考，在接下來的藝術(shù)運動里被不斷翻新。所謂人的個性的重要意義，以及尊重這份“個性”的態(tài)度，幾乎是征服了后來十九世紀的所有偉大藝術(shù)家，從安格爾到馬奈，都是如此。
到現(xiàn)代主義之后，藝術(shù)更加集中地表現(xiàn)為：宣揚“個人自由”和“個人表達”（Individual Expression）。人們循序漸進地探索著自己的身體和自我的內(nèi)心，像愛德華·蒙克（Edvard Munch）這樣的表現(xiàn)主義畫家用一幅《吶喊》，將心中的焦慮、失態(tài)、狂躁與不可抵擋的自我意識緊密地結(jié)合起來。
愛德華·蒙克（Edvard Munch）與《吶喊》
這吶喊實際是發(fā)自人類在工業(yè)化進程中的焦慮與不安?，F(xiàn)實變換的速度莫測高深，有時候遠超出了人們可以接受的范圍。于是，理想與現(xiàn)實的差距產(chǎn)生焦慮的重力，從19世紀末開始愈演愈烈，把人往下拉扯，直至身心變形，如同德國人恩斯特·基希納（Ernst Ludwig Kirchner）所描繪的柏林街頭，充滿陰郁與不安的氛圍，街上的男男女女穿紅戴綠，但一個個都被削尖了腦袋，猶如哥特式的教堂尖頂，流露出被擠壓的精神和《吶喊》式的悲觀主義。
恩斯特·基希納（Ernst Ludwig Kirchner）油畫作品
這種擠壓、尖叫與變形，在幾十年后，由英國人弗朗西斯·培根（Francis Bacon）換成了另一個叫人印象深刻的可怖形象：《尖叫的教皇》（Howling Pope），那粗獷、犀利、暴力的人物肖像，制造出了視覺和聽覺的噩夢，甚至可以觸及觀眾的肉體，帶來不安的震顫。
弗朗西斯·培根（Francis Bacon）《尖叫的教皇》
培根的其他人像創(chuàng)作，依然保持著這種低氣壓的可怖氛圍，甚至把人物變成一團模糊不清的肉，淪為困獸，關(guān)到狹小的空間內(nèi)，用玻璃或金屬的幾何籠子禁住。那些抽象的雄性肖像，猶如變形的非人類，在平面化的空間中發(fā)出憤怒的低吼。
弗朗西斯·培根（Francis Bacon）《頭像研究的三聯(lián)畫》
個人自由與個人表達的另一條出路是做出人格上的分析，甚至是在自身的歷史里甄別出一條不為人知的人格線?！奥督z·塞拉維”（Rrose Sélavy）是藝術(shù)家馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的女性人格。在一張廣為人知的照片里，露絲（杜尚）露出狡猾而嫵媚的笑容，從她/他的帽子下凝視著低眉凝望著鏡頭，下巴緊貼著她/他的外套和毛皮領(lǐng)子。
馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）“露絲·塞拉維”（Rrose Sélavy），雷·曼攝影
露絲這個角色是杜尚的一個藝術(shù)項目，屬于某類藝術(shù)實驗的一部分，旨在破壞觀眾的審美預(yù)期和人們對藝術(shù)的前提要求。杜尚將自己描繪成露絲，一是在一個“變裝表演”（drag performances）非常流行的時代借鑒了既定的文化元素，二是展露出來自己不屑一顧的藝術(shù)精神，仿佛在說，“管你什么期待，藝術(shù)就是大膽”。
通過自由而幽默地采用一個虛構(gòu)的女性自我身份，杜尚推翻了一直以來人們堅持的藝術(shù)家與其作品之間的假定聯(lián)系，藝術(shù)作品可以是虛構(gòu)的、荒誕的、不與藝術(shù)家本人歷史相一致的，這樣一來的，藝術(shù)品也就獲得了最大程度上的自由。值得一提的是，“Rrose Sélavy”從法語上可被粗略地翻譯為“色情即生活”，幾乎是杜尚的一種狡黠玩笑，伴隨著一種性觀念的實驗和穿越傳統(tǒng)雷池的樂趣。
「未完待續(xù)」
來源：蘇也 布林客BLINK