撰文 | 蘇也

來(lái)源 | 布林客BLINK

2020年的仿生機(jī)器人

上集講到：

關(guān)于什么是“人”，什么是“人的身體”，什么是“自我”的新概念，一次次通過(guò)藝術(shù)家靈巧的雙手，動(dòng)人的感知力，被傳遞了出來(lái)。關(guān)于人的身體、個(gè)人形象和人格意識(shí)的思考，在接下來(lái)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)里被不斷翻新。所謂人的個(gè)性的重要意義，以及尊重這份“個(gè)性”的態(tài)度，幾乎是征服了十九世紀(jì)之后的所有偉大藝術(shù)家，從安格爾到馬奈，從蒙克到杜尚都是如此。

其實(shí)，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的綜合洗牌早已進(jìn)入到了今天人格結(jié)構(gòu)重組的新模式里。

電視，網(wǎng)絡(luò)，廣告對(duì)人們的自我觀念不斷進(jìn)攻，從未有削減的意思。各種娛樂(lè)明星和意見(jiàn)領(lǐng)袖對(duì)個(gè)體的影響被合并到了人格結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生模式里。在美國(guó)，性解放運(yùn)動(dòng)、平權(quán)運(yùn)動(dòng)正一步步把所有關(guān)于生理性別的定義都一一擊碎，成為這個(gè)時(shí)代不可不遵從的政治正確。而在中國(guó)，也有許多借助醫(yī)學(xué)、整容、包裝等手段一夜成名的案例，撩撥著無(wú)數(shù)青年男女的心。自我改造的真諦，就是完成真實(shí)與幻想在自己身體里的重新洗牌，形成一個(gè)現(xiàn)實(shí)和虛擬的雙重形象曝光。

除此之外，數(shù)碼科技和網(wǎng)絡(luò)空間也在此起彼伏地塑造著我們。各類(lèi)修圖軟件、自拍神器、社交網(wǎng)絡(luò)、虛擬空間的存在，讓大多數(shù)人對(duì)什么是我們的自身，什么是現(xiàn)實(shí)的模樣，甚至什么是生命都要重新思考。

身體和個(gè)性的外表，重新獲得一次涅槃的機(jī)會(huì)，在一個(gè)個(gè)虛擬的空間中被構(gòu)建、被審視、被交流，這不僅是我們作為后人類(lèi)的新生命形式，也是我們作為后人類(lèi)衍生出的新的溝通渠道。我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上發(fā)表意見(jiàn)，上傳照片，與人互動(dòng)，其實(shí)都是在一個(gè)數(shù)字的世界里留下自己存在過(guò)的痕跡，這些信息在我們本人死后是依然存在的，這也就是很多藝術(shù)家在討論的一種現(xiàn)代人在網(wǎng)絡(luò)上自我創(chuàng)造的第二生命。

英劇《黑鏡》

這種網(wǎng)絡(luò)環(huán)境里的第二人格，第二生命會(huì)不會(huì)是人類(lèi)通過(guò)科技獲得的永生？英劇《黑鏡》就假想過(guò)這樣一個(gè)故事：女孩兒的男友死了，她發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)上有一個(gè)軟件可以把她男友生前在網(wǎng)上留下的所有信息進(jìn)行整合，從文字到觀點(diǎn)，從聲音到態(tài)度全部復(fù)制和分析，然后生成一個(gè)跟她男友一摸一樣的人工智能。這個(gè)智能可以在網(wǎng)絡(luò)世界里繼續(xù)活下去，和她打電話，發(fā)短信，安慰她，陪伴她。最后，沉迷于此的女孩兒甚至在這個(gè)黑科技的公司定做了一個(gè)人工智能的機(jī)器人，連長(zhǎng)相都死去的男友一模一樣。一個(gè)人就這樣被科技復(fù)制了，一個(gè)死去的男友死而復(fù)生了。

維托·阿康奇（Vito Acconci）的行為藝術(shù)記錄

這個(gè)故事看上去有點(diǎn)溫馨，但又帶有讓人不寒而栗的可能性。如果這種第二生命存在，我們還如何定義真的人格，真的意志、真的生命？在藝術(shù)里，很多藝術(shù)家都在關(guān)心這些問(wèn)題。像維托·阿康奇（Vito Acconci）這樣的先鋒藝術(shù)家，就試圖在創(chuàng)作中重新找尋自我，他反復(fù)自問(wèn)“我是誰(shuí)？”在無(wú)奈時(shí)，他只能在自己的身體上狠咬一口，以確認(rèn)自己的真實(shí)存在?？粗例X在皮膚上留下的痕跡，阿康奇仿佛是自己給自己留下了一份胎記。

曹斐《誰(shuí)的烏托邦》（Whose Utopia 2006）

而現(xiàn)代科技帶來(lái)的黑色希望，研究虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境下的生命意義，成為了許多青年藝術(shù)家的課題。例如中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家曹斐，她的大量攝影和視頻作品就在捕捉中國(guó)社會(huì)中的超現(xiàn)實(shí)主義存在。在《誰(shuí)的烏托邦》（Whose Utopia 2006）中，在工廠里獨(dú)自一人跳起孔雀舞的林愛(ài)玲，《角色》里一心沉迷Cosplay的亞文化青年，《三元里》里住在魔幻的城中村里的當(dāng)?shù)鼐用?，那些在天臺(tái)上種菜又因?yàn)楝嵤麓蚣艿氖У剞r(nóng)民，以及那些沉迷于動(dòng)漫文化的90后，他們的熱情屬于一個(gè)虛幻的世界，而對(duì)自身生活的周遭感到漠不關(guān)心。

曹斐在《人民城寨》中的虛擬形象，中國(guó)翠西（2009）

同時(shí)，曹斐展現(xiàn)出來(lái)了當(dāng)代社會(huì)里，文化叢林中的偶像明星、工人、亞文化青年、野生城市等話題，還利用了新媒體的視覺(jué)語(yǔ)言，不斷在作品里表現(xiàn)虛擬世界向真實(shí)人生的“入侵”，還保持著一種頗具游戲心態(tài)的藝術(shù)實(shí)踐。

《紐約時(shí)報(bào)》曾多次報(bào)道過(guò)曹斐，并如此評(píng)價(jià)：她的作品，超現(xiàn)實(shí)地刻畫(huà)了中國(guó)快速成長(zhǎng)、高度工業(yè)化的經(jīng)濟(jì)發(fā)展給人們?nèi)粘Ｉ顜?lái)的影響。改革開(kāi)放后的經(jīng)濟(jì)騰飛，讓西方世界對(duì)中國(guó)充滿了好奇。在曹斐的藝術(shù)里，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一群人，他們默默地在自己的能力范圍內(nèi)不斷營(yíng)造著自己的人格和疆土，試圖展示一種數(shù)字時(shí)代的生活方式，一種模擬的二次生命體。

曹斐在《角色》里談?wù)摿薱osplay文化

在超越人類(lèi)身體的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，肉體的存在簡(jiǎn)直是低級(jí)的，我們會(huì)疲乏，會(huì)困倦，會(huì)無(wú)聊；而我們的網(wǎng)絡(luò)生命與虛擬人格則不會(huì)，它們永遠(yuǎn)充滿能量，目標(biāo)明確，不必被生活的霧霾和工作的重復(fù)而煩惱，這種現(xiàn)實(shí)生活中的麻木現(xiàn)代性簡(jiǎn)直要被永生的虛擬人格給取代了。

就像是在2007年，利用網(wǎng)絡(luò)游戲“第二人生”，曹斐打造了一座虛擬的大都市，將鳥(niǎo)巢、東方明珠、熊貓等頗具中國(guó)特色的符號(hào)嵌入其中，各種元素堆積如山，產(chǎn)生出一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，讓人看到了一個(gè)忙碌、矛盾卻又互相融合的數(shù)字城市，這一荒誕、虛擬、卻具有寓言意味的城市景觀最后被制成動(dòng)畫(huà)作品《人民城寨》（RMB City）。

曹斐的《人民城寨》（RMB City）

它就像是一個(gè)視覺(jué)寓言，模擬著今天的社會(huì)：人們紛紛和幻想中的人進(jìn)行著交流，而在身邊真實(shí)的人類(lèi)接觸里表現(xiàn)得一塌糊涂。動(dòng)畫(huà)黃片和虛擬色情業(yè)的流行是個(gè)最好的例證，人們?cè)谛詯?ài)活動(dòng)和感官刺激的領(lǐng)域也開(kāi)啟了后人類(lèi)的新篇章。這種新的非人類(lèi)的交流渠道和交流喜好就像是在日本體驗(yàn)各種讓人震驚的各類(lèi)自動(dòng)販?zhǔn)蹤C(jī)——人們也許并不是需要販?zhǔn)蹤C(jī)內(nèi)出售的商品，而只是迷戀那種人類(lèi)和非人類(lèi)進(jìn)行的身體交流。

托尼·奧斯勒（Tony Oursler）的投影裝置藝術(shù)

在上世紀(jì)90年代，托尼·奧斯勒（Tony Oursler）用他的投影裝置藝術(shù)征服了觀眾，呈現(xiàn)出一種后人類(lèi)身體的荒誕景象。他用錄像技術(shù)捕捉真實(shí)人物的面部表情，再把這些眼耳口鼻重新組合，投射到精心測(cè)量過(guò)的新身體上。有的時(shí)候，人們走進(jìn)幽暗的展廳，只看到一個(gè)沒(méi)有身子只有大腦袋的怪物。通過(guò)新媒體技術(shù)制造的新人類(lèi)（或者說(shuō)新怪物），成為了奧斯勒的標(biāo)簽，他因鬼魅而極具吸引力的動(dòng)態(tài)雕塑而聞名。

托尼·奧斯勒（Tony Oursler）的投影裝置藝術(shù)

從16世紀(jì)的霍爾拜因，到19世紀(jì)的蒙克，再到20世紀(jì)的奧斯勒，藝術(shù)史中人的模樣已發(fā)生巨大的變化：自信而穩(wěn)定的高尚智者，絕望癲狂直到變形的尖叫人，綠色的肉身布滿大笑的紅嘴，人類(lèi)的身體正慢慢失去自然給予的和諧與優(yōu)雅，只剩下壓力過(guò)剩與瘋狂改造帶來(lái)的荒誕與恐怖。

而人們似乎就很容易被這類(lèi)怪誕的形象所吸引，像是奧斯勒的投影怪物，羅伯特·戈伯（Robert Gober）的殘肢，喬丹·沃爾夫森(Jordan Wolfson)的《女性人物》，這些后人類(lèi)時(shí)代的藝術(shù)人體風(fēng)靡全球，細(xì)致而逼真地模糊了生命的自然界限，虛擬與現(xiàn)實(shí)徹底雜糅在一起。

托尼·奧斯勒（Tony Oursler）的投影裝置藝術(shù)

這些美術(shù)館里的“怪物”會(huì)動(dòng)、會(huì)笑，它們是活的。面對(duì)這些喃喃自語(yǔ)或是對(duì)鏡起舞的新人類(lèi)，觀眾在驚訝與害怕之余，更多的是對(duì)這種荒誕的未來(lái)感流露出無(wú)法抵抗的好奇——我們?cè)缫焉钕萦诖?。而這個(gè)所謂的自然真實(shí)的世界，早在它被感知與表現(xiàn)出來(lái)的那一刻起，就不復(fù)存在了。