記者 | 實(shí)習(xí)記者 左懋林 記者 潘文捷
編輯 | 黃月
中國(guó)文人常常用山水關(guān)照社會(huì)，歐陽修就曾說：“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也?！敝袊?guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所研究員趙汀陽則認(rèn)為，文人山水并非是作為認(rèn)識(shí)對(duì)象的被觀察者，而是一個(gè)反映文人之心的主體存在。
在日前舉行的三聯(lián)·新知大會(huì)第四季“我們的中國(guó)：文明新探”活動(dòng)中，趙汀陽與幾位來自哲學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等不同領(lǐng)域的學(xué)者圍繞“中國(guó)文明與山水世界”展開了對(duì)談，為我們呈現(xiàn)了山水在文化和藝術(shù)中的知識(shí)概念的發(fā)展脈絡(luò)，以及它們對(duì)于當(dāng)下生活和研究的意義。
出走山林，入山修行：山水何以文化？
什么是文化性山水？文化性山水是相較于自然性山水而言的。在分析文化山水出現(xiàn)的過程時(shí)，武漢大學(xué)歷史學(xué)院教授魏斌認(rèn)為，自然性山水是人在山中水邊生存的自然空間，以及人在山水中勞動(dòng)所形成的物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)實(shí)踐。
而文化性山水的生成與帶有知識(shí)屬性的信仰人群相關(guān)，魏斌指出，文化性精英在政治環(huán)境緊張、社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)失敗的氛圍下，對(duì)人生產(chǎn)生荒誕感，往往選擇出走山林，成為文化性山水的重要形塑力量。比如蘇軾就曾在《沁園春》中寫道，“用舍由時(shí)，行藏在我，袖手何妨閑處看，”表達(dá)出了一種文人想要逃離世俗的愁緒。
他還提到，地方性信仰精英也是塑造文化性山水的力量之一，這類人群是為了修行入山，將山水的“神圣性”轉(zhuǎn)化為幫助提升個(gè)人修為的工具，隨著山中寺院、道館的興起, 一種新的文化地理空間得以生成，比如茅山的大南坡就是中國(guó)最早的道館建筑群，此外還有天臺(tái)山的禪院等等。而當(dāng)這群人開始書寫他們的山水體驗(yàn)時(shí)，就產(chǎn)生了大量關(guān)于山水的文本，這些內(nèi)容共同組成了文化性山水的動(dòng)態(tài)內(nèi)涵。
從人物到山水，從青綠到水墨
在趙汀陽眼中，山水概念是不斷演變的，他將“桃花源不可再尋”解讀為山水的動(dòng)態(tài)隱喻。在他看來，如果山水類似桃花源一塵不變，則喪失了人們再去尋找的價(jià)值，借此強(qiáng)調(diào)了將山水作為一種發(fā)展性意象看待的重要性。
國(guó)畫在大眾認(rèn)知中的特點(diǎn)通常是山水、水墨、寫意的，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授尹吉男在對(duì)談中提到，其實(shí)，山水畫也經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展的過程。早期山水畫和人物畫的發(fā)展并不同步，北宋中后期人物畫逐漸式微，被壓縮在宮廷內(nèi)部，而此時(shí)山水畫慢慢成為極具“權(quán)力”的畫種。尹吉男注意到，當(dāng)北宋中國(guó)步入文官世界，此前貴族的“血統(tǒng)論”對(duì)繪畫題材的影響逐漸減少。貴族“認(rèn)祖歸宗”的需求消減后，人物入畫也不再被高度強(qiáng)調(diào)了。
山水畫在唐代有著高度的貴族氣質(zhì)，尹吉男認(rèn)為，唐代流行的青綠有高度裝飾性，基本來自于佛教的青綠色系。青綠色系在諸如敦煌、印度等地的一些繪畫當(dāng)中十分強(qiáng)勢(shì)，逐漸從西部一點(diǎn)點(diǎn)向東影響到中原繪畫。在北宋時(shí)期，這種帶有貴族氣息的設(shè)色大多內(nèi)縮在宮廷之中，《千里江山圖》也是王希孟以宮廷畫師的身份創(chuàng)作的。但北宋文人世界對(duì)這種青綠十分排斥，進(jìn)而將晚唐的水墨因素發(fā)展出來。尹吉男還指出，對(duì)于“寫實(shí)”風(fēng)格，中小地主階層的官僚古人也掀起了否定浪潮?！斑@種寫意性的水墨具有高度的審美品質(zhì)，是通過下層階級(jí)中小地主推動(dòng)，最后整個(gè)泛化起來的?！币粋€(gè)階層的崛起帶動(dòng)一種獨(dú)特的審美方式，北宋文人使得山水與水墨價(jià)值緊緊相扣，進(jìn)而抽象為中國(guó)獨(dú)特的文化景觀。
北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授渠敬東回應(yīng)這個(gè)話題時(shí)說，山水并不是凝結(jié)在某一個(gè)具體的事件或者人物身上，山水的概念是一個(gè)歷史性生成的過程，后人的闡釋、新生的意義也不斷擴(kuò)充著原本的山水意涵。山水畫作為藝術(shù)史中的一個(gè)概念，是歷史文化前后相續(xù)的橋梁，構(gòu)成了一個(gè)長(zhǎng)鏈條的文明傳承關(guān)系。
山水的現(xiàn)實(shí)落點(diǎn)：磊落心境和“無我”視角
魏斌在對(duì)談最后提到，山水的現(xiàn)代意義在于為人提供了一個(gè)逃離現(xiàn)代社會(huì)的機(jī)會(huì)，給予人們舒緩和自由感。同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)，當(dāng)下的所謂“宅”和“躺平”這類逃離方式，跟山水性的逃離存在著根本性的不同，“山水精神在于內(nèi)心的磊落感?！?/span>
除了意味著磊落的心境，山水精神還蘊(yùn)含著一種方法論啟示。在對(duì)談中，北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授王銘銘認(rèn)為，只關(guān)注“人的生活”的這套社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法存在問題。他分享了自己1991年在福建安溪縣的田野調(diào)查經(jīng)歷，認(rèn)為在真實(shí)的生活中，農(nóng)田、山、當(dāng)?shù)厝诵叛龅纳袢?/span>緊緊相連。田野調(diào)查的視野不應(yīng)只局限在人的關(guān)系層面，人之外的山水世界也十分重要。
王銘銘還表示，“山水”意味著“無我”（none-human），就是在認(rèn)識(shí)自然時(shí)摘除自己的影子。借由“無我”和“有我”之辨可以重新審視西方人類學(xué)傳統(tǒng)中有關(guān)物我關(guān)系的一些經(jīng)典看法。他將人類學(xué)傳統(tǒng)對(duì)世界構(gòu)造的理解總結(jié)為三種方式，這三種方式都是“有我”的：一種是“萬物有靈論”，認(rèn)為自然界的事物像人一樣可以做夢(mèng)，在夢(mèng)里能夠化為一個(gè)精神存在在外界游逛，這是一種以自我觀察事物的方式；第二種是“圖騰論”，圖騰制度實(shí)際上是將周邊的動(dòng)植物當(dāng)作形容自我的源泉，是一種以事物來考察自我的方式；第三種是“巫術(shù)論”，即通過相似性聯(lián)想和類比來理解世界，依然是一種“有我”的方式。
在渠敬東看來，重提中國(guó)山水的意義或許正在于提供了一個(gè)跳出“我”、跳出人類社會(huì)的思路來構(gòu)建文明系統(tǒng)：“要從一個(gè)廣義的人文關(guān)系，也就是我們常說的事物——各種各樣的物、神和人——的多重關(guān)聯(lián)里、超出人與人之間的關(guān)系來理解?！?/span>