編者按：浦安迪主編的《中國(guó)敘事：批評(píng)與理論》論文集，成書于20世紀(jì)70年代。其時(shí)中國(guó)文學(xué)尚在世界文學(xué)研究的視野之外，而普林斯頓中國(guó)敘事理論大會(huì)的召開以及《中國(guó)敘事》的出版，則通過依據(jù)一般文學(xué)觀念所進(jìn)行的中國(guó)文學(xué)文本的分析，及與歐洲文學(xué)作品的比較，漸漸讓英語(yǔ)世界的讀者理解了中國(guó)固有的宇宙、自然和人的觀念所形成的獨(dú)特詩(shī)學(xué)性質(zhì)，及其與西方文化之間不同的精神和美學(xué)意蘊(yùn)。

《跨越中西文學(xué)研究的邊界——浦安迪的<中國(guó)敘事：批評(píng)與理論>》

文 | 李雪濤（《讀書》2022年3期新刊）

上個(gè)世紀(jì)末的時(shí)候，我在波恩大學(xué)漢學(xué)系跟著顧彬（Wolfgang Kubin）教授做我的論文，當(dāng)時(shí)上了一門他有關(guān)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的課程，我做了一個(gè)關(guān)于《文心雕龍》的報(bào)告。在顧彬給我們的重要參考文獻(xiàn)中，除了宇文所安（Stephen Owen）的《中國(guó)文學(xué)思想讀本》（Readings in ChineseLiterary Thought）外，還有就是浦安迪（Andrew H. Plakes）的《中國(guó)敘事》（with Kenneth J. DeWoskin, Chinese Narrative: Critical and Theoretical Essays. Princeton）。

一

一九七四年一月，美國(guó)普林斯頓大學(xué)召開“普林斯頓中國(guó)敘事理論大會(huì)”（Princeton Conference on Chinese Narrative Theory），并于一九七七年出版了最近被譯成漢語(yǔ)的《中國(guó)敘事：批評(píng)與理論》一書。作為中國(guó)敘事文學(xué)研究的著名學(xué)者，時(shí)任加州大學(xué)伯克利分校漢學(xué)系教授的白芝（Cyril Birch）在本書的前言中，也提到了一九七五至一九七六年中國(guó)大陸的“評(píng)水滸批宋江運(yùn)動(dòng)”：

“早在本書付梓之?dāng)?shù)月前……中國(guó)舉國(guó)上下發(fā)起了批判十四世紀(jì)小說《水滸傳》的運(yùn)動(dòng)。中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人顯然認(rèn)識(shí)到小說對(duì)民眾心理有巨大影響……充分發(fā)掘書中深藏的象征意義。”

《中國(guó)敘事》盡管是由英語(yǔ)世界的專家撰寫的一部有關(guān)中國(guó)文學(xué)的論文集，但它對(duì)西方的讀者來講依然具有普遍性的意義：中國(guó)文學(xué)也是一般意義上的文學(xué)。正是浦安迪等學(xué)者的努力，使得游離于世界文學(xué)之外的中國(guó)文學(xué)，重新回到了世界文學(xué)之中。通過包括華裔學(xué)者在內(nèi)的中國(guó)文學(xué)研究者的文本分析，英語(yǔ)知識(shí)界和民眾認(rèn)識(shí)了一個(gè)有著西方人同樣認(rèn)同的、有著文學(xué)一般特點(diǎn)的文學(xué)形態(tài)。

《中國(guó)敘事》共分為四個(gè)部分：前三部分以歷史發(fā)展的線索，分別論述了不同時(shí)期的敘事文學(xué)作品，第四部分則是浦安迪有關(guān)中國(guó)敘事的專論。王靖宇以《左傳》為例對(duì)早期中國(guó)敘事作品的分析，德沃斯金（Kenneth J. DeWoskin）對(duì)六朝志怪與小說的解說，歐陽(yáng)禎從比較文學(xué)的視角對(duì)中國(guó)口頭敘事的研究，以上三篇論文構(gòu)成了對(duì)中國(guó)早期歷史及虛構(gòu)敘事作品的解讀（第一部分）。

李培瑞有關(guān)《三國(guó)演義》與《水滸傳》敘事模式的論述，韓南（Patrck Hanan）有關(guān)凌濛初“二拍”的深入剖析，芮效衛(wèi)（David T. Roy）對(duì)張竹坡評(píng)《金瓶梅》的高度評(píng)價(jià)，何谷理（Robert G. Hegel）對(duì)《隋唐演義》與十七世紀(jì)蘇州精英文人圈的審美觀的梳理，這四篇論文構(gòu)成了對(duì)明代與清初小說的敘事研究（第二部分）。

中國(guó)敘事文學(xué)的集大成者乃清代中晚期的小說，在這一方面，本書收錄了浦安迪本人寫的有關(guān)《西游記》與《紅樓夢(mèng)》中的寓言研究，黃金銘從視角、準(zhǔn)則和結(jié)構(gòu)對(duì)《紅樓夢(mèng)》與抒情小說的探討，高友工有關(guān)《紅樓夢(mèng)》與《儒林外史》敘事傳統(tǒng)之抒情視野的研究，林順夫有關(guān)《儒林外史》中的“禮”及敘事結(jié)構(gòu)的梳理，夏志清對(duì)晚清文人小說《鏡花緣》的分析（第三部分）。

“它們細(xì)致地將化自西方的批評(píng)方法與立足于本土文化的批評(píng)理論區(qū)分開來，雖然前者在批評(píng)實(shí)踐中取得了豐碩成果。”正是通過這些依據(jù)一般文學(xué)觀念進(jìn)行的中國(guó)文學(xué)文本的分析和與歐洲文學(xué)作品的比較，漸漸讓英語(yǔ)世界的讀者理解了中國(guó)固有的宇宙、自然和人的觀念所形成的獨(dú)特詩(shī)學(xué)性質(zhì)，及其與西方文化之間不同的精神和美學(xué)意蘊(yùn)。而這些都是僅用政治寓言或西方的小說詩(shī)學(xué)理論來簡(jiǎn)單“格義”中國(guó)文學(xué)所無(wú)法達(dá)到的。也正因如此，白芝指出，這部書的難能可貴之處在于，這些中國(guó)敘事文學(xué)的研究者探討了“中國(guó)小說本身的規(guī)律，這些規(guī)律不是外來傳統(tǒng)能夠強(qiáng)加給它的”。

二

一般來說，論文集不論在西文還是中文的語(yǔ)境下，都只是少數(shù)人閱讀的對(duì)象，而非大眾讀物?！吨袊?guó)敘事》可謂英語(yǔ)世界有關(guān)中國(guó)小說研究的名著，書中除了十二篇相關(guān)的研究專論之外，也包括了浦安迪的一篇理論性的論述（第四部分）。這部分的論述涉及六個(gè)問題：中國(guó)文化語(yǔ)境下敘事范疇的定義；中國(guó)敘事傳統(tǒng)的泛型及非泛型亞分類；敘事修辭立場(chǎng)的各個(gè)變體；敘事結(jié)構(gòu)的諸種模式；人物性格的表現(xiàn)；文本模式與敘事作品意義之關(guān)系。他認(rèn)為有必要將這六個(gè)根本問題帶入比較文學(xué)研究的視野，同時(shí)提出幾條推測(cè)性的思路。

浦安迪在論述中首先提出的問題是作為西方文學(xué)術(shù)語(yǔ)的“敘事”（narrative）移用到中國(guó)文學(xué)中是否合適，這一在古地中海文化遺產(chǎn)中起核心作用的“敘事”作為分類標(biāo)準(zhǔn)是否能成為一個(gè)面對(duì)中國(guó)文學(xué)文本有效的批評(píng)工具？中國(guó)傳統(tǒng)文論中最接近“敘事”的說法是“直敘”，浦安迪認(rèn)為，“直敘”僅僅局限于描述一部作品中的文字與其他韻文、散文語(yǔ)體的構(gòu)成比例。因此，在中文的語(yǔ)境中，專指一種文學(xué)文本的模式或類型的“敘事”，完全是一個(gè)近現(xiàn)代的文學(xué)概念。

相對(duì)于公元六世紀(jì)的普里西安（Priscian）將“敘事”分為虛構(gòu)敘事（narratio fictilis）與歷史敘事（narratio historica），浦安迪驚奇地發(fā)現(xiàn)，在古代中國(guó)從事正史編纂的那批文人，如班固、干寶、歐陽(yáng)修、高啟等，同時(shí)從事各種虛構(gòu)作品的創(chuàng)作。他認(rèn)為：“在中國(guó)敘事傳統(tǒng)中，無(wú)論歷史還是虛構(gòu)，訴諸筆墨的便是真實(shí)的，要么忠實(shí)于事實(shí)，要么忠實(shí)于生活，即便事實(shí)在敘事轉(zhuǎn)化時(shí)明顯扭曲，被夸大、加入神魔成分、意識(shí)形態(tài)遭到歪曲，這一觀念始終是轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)。”相比之下，歷史書寫在古代中國(guó)占據(jù)了主導(dǎo)地位，浦安迪認(rèn)為，正是由于這個(gè)原因，歷史書寫在中國(guó)敘事文類中取代了史詩(shī)，這“不但提供了一整套復(fù)雜的文本布局和人物刻畫技法，也為洞察世事所含意義提供了概念模式”。

在浦安迪看來，西方文學(xué)傳統(tǒng)往往以時(shí)間中持續(xù)發(fā)生的時(shí)間序列來認(rèn)知人的存在，導(dǎo)致將事件視作構(gòu)成存在的“準(zhǔn)實(shí)體”（quasi-substantive）。通過持續(xù)轉(zhuǎn)向內(nèi)化、抽象和瞬間的“事件”（events），敘事在晚近的西方傳統(tǒng)中變得愈發(fā)微妙復(fù)雜。而中國(guó)傳統(tǒng)敘事在構(gòu)想人類經(jīng)驗(yàn)時(shí)，“往往同樣看重事件之間的交疊處和空白處，甚至看重伴隨事件的非事件（none-event）。……文本中引人注目的獨(dú)立事件往往嵌在嚴(yán)密交織的非事件當(dāng)中，例如靜態(tài)描寫、套話、漫語(yǔ)及眾多無(wú)關(guān)敘事的元素。”在解釋其中的原因時(shí)，浦安迪認(rèn)為，這是由于中國(guó)傳統(tǒng)思想設(shè)定的相互關(guān)聯(lián)的互補(bǔ)范疇，如“陰陽(yáng)”“有無(wú)”的傾向。

相比于西方傳統(tǒng)中的記錄者（histor）的“經(jīng)驗(yàn)論”與創(chuàng)造者（fictor）對(duì)文本的操縱，浦安迪以為，中國(guó)文學(xué)評(píng)論中的“實(shí)與虛”，與其說是認(rèn)識(shí)論問題，毋寧說是一對(duì)相關(guān)的美學(xué)變量。他專門提到清代史學(xué)家章學(xué)誠(chéng)（一七三八至一八〇一）對(duì)《三國(guó)演義》的著名論斷：七分實(shí)事，三分虛構(gòu)。因此，在中國(guó)古代文學(xué)中，歷史與虛構(gòu)敘事的差異最終簡(jiǎn)化為內(nèi)容差異而非形式差異：歷史寫作集中書寫國(guó)家和公共事務(wù)，而小說則覆蓋了此外的私人空間。

在論述到“演義”一類的歷史小說能夠在中國(guó)如此流行的原因時(shí)，浦安迪指出：“‘演義’橫跨歷史與虛構(gòu)，便擁有了描繪公共人物之私生活的優(yōu)勢(shì)……同時(shí)也能夠呈現(xiàn)歷史不肯多顧之人物的事跡與功業(yè)，比如程咬金和牛皋。”這是以歷史事實(shí)為基礎(chǔ)、增添一些文學(xué)細(xì)節(jié)的演義，能夠在民間流傳開來最主要的原因吧。

不論在西方還是在中國(guó)，敘事文學(xué)歷史發(fā)展的總體走向都是篇幅不斷增加。浦安迪認(rèn)為，這些鴻篇巨制的敘事文學(xué)作品之所以重要，并不僅在于其浩瀚的篇幅，而且在于其體現(xiàn)出的某種美學(xué)品質(zhì)。在談到有關(guān)西方與中國(guó)的區(qū)別時(shí)，浦安迪說，西方小說的偉大似乎與史詩(shī)有著某種文類關(guān)聯(lián)，而對(duì)于中國(guó)小說來說，“偉大”這一美學(xué)品質(zhì)令人想到歷史寫作的宏闊視角。他特別強(qiáng)調(diào)說：“《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》等作品的特定主題，與英雄叱咤風(fēng)云、歷史意義深刻、恢弘的小說相去萬(wàn)里，可盡管如此，這類小說反復(fù)將封閉院落之小宇宙，與院墻之外的宮廷情形或帝國(guó)狀況相比照，或微妙，或明確，令我們感到了其中暗潛的歷史視角。”

中國(guó)敘事傳統(tǒng)在刻畫主要人物時(shí)，常常會(huì)表現(xiàn)出猶豫不決、出爾反爾、立場(chǎng)游移、情緒無(wú)常的態(tài)度。“遲疑不前的荊軻突然勇決赴死，殘忍的政客曹操同時(shí)具有詩(shī)人的敏感，神一般從不犯錯(cuò)的諸葛亮傷于所選使命的徒然，以及林黛玉陰晴不定的情緒。”浦安迪認(rèn)為，這不僅不是中國(guó)敘事的不足之處，而正是其特點(diǎn)：“這個(gè)美學(xué)系統(tǒng)并不要求對(duì)人類行為的表現(xiàn)能夠始終如一。人物刻畫如此靈活易變，其實(shí)絕非致命的缺陷，反而清晰地表明了一部作品的偉大。”其實(shí)，人之常態(tài)并非一種完美的統(tǒng)一狀態(tài)，而是其性格呈現(xiàn)出的模棱兩可及其行動(dòng)處于矛盾之中的狀態(tài)，這也是為什么中國(guó)敘事常常重視瞬間（錢穆所謂“別相”）而非發(fā)展的或持久的性格特征的原因。與西方英雄主義的“偉大”與“崇高”不同，明清小說更多體現(xiàn)的是日常生活——表現(xiàn)個(gè)體人物的焦慮與痛苦，這一時(shí)期中國(guó)敘事所追求的是普通人性的簡(jiǎn)樸風(fēng)格。

浦安迪認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)，是范疇的關(guān)聯(lián)與交疊，正因如此，藝術(shù)統(tǒng)一性觀念從來就不是古典文學(xué)批評(píng)的原則。中國(guó)敘事往往具有所謂“綴段性”（episodie）——人類經(jīng)驗(yàn)的“片段”或單元，一部大部頭的作品通常缺乏藝術(shù)的統(tǒng)一性。如何將這些看似沒有關(guān)聯(lián)的“片段”綴連在一起，這在金圣嘆是“文法”，在毛宗崗是“妙”，而在脂硯齋則為“秘法”——中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)在確定敘事形態(tài)的樣式時(shí)，往往更注重空間模式，而非時(shí)間結(jié)構(gòu)。在浦安迪看來，中國(guó)敘事移入中國(guó)哲學(xué)，其理想的存在是“連綿交替”與“循環(huán)復(fù)現(xiàn)”的諸種模式之相互交疊。“它是《易經(jīng)》、道家哲學(xué)、陰陽(yáng)五行觀、漢傳佛教以及宋明理學(xué)的基礎(chǔ)；換言之，是整個(gè)文學(xué)文明的哲學(xué)基礎(chǔ)。”浦安迪以《紅樓夢(mèng)》為例，認(rèn)為曹雪芹苦心孤詣地將寶玉之樂園中的五位女主角與五行對(duì)應(yīng)起來（黛玉為木，寶釵為金，王熙鳳為火，等等）。吳承恩在《西游記》中也利用水、火妖怪的交錯(cuò)關(guān)系，以及孫悟空與豬八戒的金木對(duì)立，來成就詼諧、精致的寓言，而位于中心的是師父唐僧。無(wú)論如何，中國(guó)敘事也要達(dá)成整體視野，“它們所具備的開闊視野令人得以目睹存在的可知性，而單個(gè)短小作品無(wú)論如何做不到這一點(diǎn)”。中國(guó)敘事作品中存在之“隱與顯”，可以說一面是具體的人物與事件，一面是經(jīng)驗(yàn)的一般模式，“二者相互含納，將意義的整體普遍性提升到更高的層次”。

三

以往西方對(duì)于中國(guó)文學(xué)的認(rèn)識(shí)有兩種傾向：一是將中國(guó)文學(xué)作為國(guó)情知識(shí)來對(duì)待，二是將之作為純粹的消遣。至少我覺得一直到二十世紀(jì)八九十年代中國(guó)文學(xué)給德國(guó)民眾的感覺是這樣的。記得當(dāng)時(shí)波鴻大學(xué)的中國(guó)文學(xué)教授馬漢茂（Helmut Martin）曾組織翻譯了一系列有關(guān)“文革”、傷痕文學(xué)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品，但一般的德國(guó)人并沒有將之看作文學(xué)作品，他們閱讀這些作品的目的是了解中國(guó)近現(xiàn)代史和當(dāng)代史。而諸如孔舫之（Franz W. Kuhn）對(duì)中國(guó)古典小說的德文改寫，是一種旨在滿足德語(yǔ)讀者預(yù)設(shè)心理的愉悅性通俗文學(xué)，大部分德語(yǔ)讀者很難予以認(rèn)真對(duì)待。因此我認(rèn)為，除了有關(guān)中國(guó)的敘事理論外，浦安迪的這部論文集還具有一種啟蒙意義，亦即通過美、中的文學(xué)研究者對(duì)中國(guó)文學(xué)作品的分析，讓英語(yǔ)世界真正理解，中國(guó)文學(xué)并不是脫離世界文學(xué)之外的另類，從而在根本上改變他們對(duì)中國(guó)文學(xué)的認(rèn)知。中國(guó)文學(xué)是世界文學(xué)大家庭的一員，并不只是在想了解中國(guó)時(shí)它才起作用，閱讀這些作品同樣能感受到一般文學(xué)作品給予人的心靈震撼。

《中國(guó)敘事》可以說是從世界文學(xué)發(fā)展的角度對(duì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)行的考察。實(shí)際上，即便在西方世界，系統(tǒng)的小說批評(píng)理論與具體技法一直到二十世紀(jì)五十年代初才開始形成，而用以分析小說風(fēng)格、敘事方法以及結(jié)構(gòu)模式的批評(píng)工具，在其后的二十多年間開始逐漸影響到中國(guó)小說研究領(lǐng)域的學(xué)者們，“他們熱切期望，運(yùn)用這些工具研究中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)之故事、傳奇和歷史敘事作品，能夠成功地將其中層層意義令人滿意地解釋出來。”中國(guó)文學(xué)研究如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，如何恰當(dāng)運(yùn)用當(dāng)代西方文學(xué)理論資源解讀中國(guó)文學(xué)，從而在中西比較視野的觀照之下，對(duì)中國(guó)文學(xué)的內(nèi)在豐富性做出具有新意的闡釋，我想這正是浦安迪在《中國(guó)敘事》中所做的嘗試。

《中國(guó)敘事》包括前言在內(nèi)一共十四篇文章，共有十三位作者，其中七位是華裔學(xué)者——盡管文章的水準(zhǔn)參差不齊，有些是特別深入的研究專論，有些卻只是簡(jiǎn)單的譯介性文字，但《中國(guó)敘事》本身也構(gòu)成了一種中西中國(guó)文學(xué)對(duì)話的場(chǎng)域，并且符合巴赫金（Mikhail Bakhtin）的三大要素：共同空間、共識(shí)以及共同評(píng)價(jià)。中國(guó)文學(xué)從來就不是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，它一直是一個(gè)開放的世界。而浦安迪的終章可以說是前三章的合題（Synthese）。正是從跨文化的文學(xué)比較之中，我們不僅能夠在兩種文學(xué)的碰撞中看到文學(xué)之間的相互影響，還能從被影響者的反思中捕捉到輸出方文化自身所缺失的部分?！吨袊?guó)敘事》所涉及的并非僅僅是傳統(tǒng)中國(guó)的敘事，而是中西文學(xué)之間的雙向交流和對(duì)話。包括浦安迪、宇文所安在內(nèi)的這些英語(yǔ)世界的中國(guó)文學(xué)研究者，不僅擁有一個(gè)從自我出發(fā)觀照他者的視角，同時(shí)也具有以他者的眼光來反觀自我的跨文化視角。我想這也是為什么時(shí)隔四十四年后《中國(guó)敘事》重新被翻譯成漢語(yǔ)的原因吧。

四

浦安迪通過對(duì)中國(guó)敘事文學(xué)的分析，最終得出了什么樣的結(jié)論呢？他認(rèn)為，一般論者所認(rèn)為的中國(guó)小說只關(guān)注外部描寫，而不深入人物內(nèi)心的看法是站不住腳的。“多數(shù)情況下，小說之所以未能清晰展現(xiàn)特定行為的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，并非作者對(duì)人類動(dòng)機(jī)了無(wú)興趣，而是他與讀者達(dá)成了默契，雙方均認(rèn)為，無(wú)需將人類行為之原因?qū)懺诿魈?，秘而不宣或許更為有利，因?yàn)槿魏涡袨槎寄茉谒幁h(huán)境中覓得根由。”

浦安迪在書中也回答了中國(guó)沒有真正悲劇的原因。“普遍潛在的意義維度平衡中正、整體統(tǒng)一，一定程度上說明，為何悲劇感未能在中國(guó)舊小說中得到充分發(fā)展。”他舉例說，諸如申生、項(xiàng)羽、岳飛，甚至賈寶玉等人物身上都帶有悲劇性，但存在的整體性從根本上得到肯定，因此排除了個(gè)人悲劇上升為普遍悲劇的可能。

白芝在前言中就指出，中國(guó)文學(xué)有著所有文學(xué)中的人文關(guān)懷。他舉例說：“《三國(guó)演義》中，諸葛亮目睹敵人因自己的妙計(jì)而慘遭屠戮，不免潸然淚下，讀到這里，我們體驗(yàn)到的僅僅是情節(jié)帶來的樂趣嗎？抑或是在這預(yù)示著真正的高貴行為將墮落的一刻，感覺到了其中的悲壯？”也就是說，作為具有劃時(shí)代意義的巨著，《三國(guó)演義》超越了一般章回小說給讀者帶來的所謂“快感”，向我們展示的是一種基于理性的人文主義—源自悲憫之心的對(duì)生命的敬畏。

因此，在白芝看來，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品甚至超出了歐美傳統(tǒng)意義上的文學(xué)觀念：不僅僅作為審美的享受，而且在此基礎(chǔ)之上將之看作人類心靈史的文獻(xiàn)來加以思考。浦安迪在最后一篇有關(guān)中國(guó)敘事文學(xué)批評(píng)的理論闡述中，將源自虛構(gòu)作品和歷史書寫的敘事有機(jī)地結(jié)合起來加以論述，這完全有別于西方的敘事傳統(tǒng)。浦安迪在這本書的最后寫道：“被敘述的經(jīng)驗(yàn)有著某種積極的存在，描述的人物與之相比，不過是過眼云煙而已。”也就是說，在中國(guó)敘事的后面，一直有著超越人物和事件的深層含義。

今天距我在波恩跟顧彬上中國(guó)文學(xué)批評(píng)的課程已經(jīng)過去二十多年了，宇文所安的《中國(guó)思想讀本》早在二〇〇二年就被翻譯成了中文，如今《中國(guó)敘事》中文版也得以出版。借助于這些譯本，做中國(guó)文學(xué)研究的國(guó)內(nèi)同人可以更容易地了解英語(yǔ)世界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文論的研究成就。