編者按：發(fā)展中國家的作家如果入籍西方國家，常常被貼上標簽，其作品如果不是反映原籍國家、民族的風俗樣貌，而是描寫西方世界，就會被指摘為與西方霸權(quán)話語共謀，失去獨立性，乃至同流合污。本文通過對英籍印裔作家維克拉姆·塞思的小說《琴侶》的分析，提醒讀者及批評家注意力應該放在作品本身上，充分讀解作者呈現(xiàn)出的情思與感懷。

《不是錯亂，而是錯讀》

文 | 張磊（《讀書》2022年2期新刊）

在《英國跨文化小說中的身份錯亂》一書中，作者們對奈保爾、拉什迪、毛翔青這三位英國著名亞裔小說家的社會政治立場傾向提出了質(zhì)疑與批評，并鮮明地指出：他們的不少作品都在極大程度上與西方霸權(quán)話語保持一致，二者形成了一種共生共謀，甚至可以說是同流合污的關(guān)系。換句話說，他們并未把自己有意識地打造成真正有進步思想的后殖民作家，而是從心理上把自己白人化，極力迎合所在社會的白人受眾，因此出現(xiàn)了嚴重的身份錯亂/位。

無獨有偶，類似的質(zhì)疑亦曾經(jīng)指向另一位亞裔作家——維克拉姆·塞思，尤其是他那部被《每日電訊報》譽為史上用英語創(chuàng)作的最佳音樂小說、寫盡當代古典音樂職業(yè)演奏家公共與私人生活百味的《琴侶》。譬如，印度作家、記者阿米塔瓦·庫馬爾雖然表面上聲稱自己無意做任何價值判斷，卻又情不自禁地強調(diào)這部小說全部的人物形象都是白人，沒有一點咖喱味。表面上，他似乎理解曾經(jīng)在中國、美國、印度、英國、德國四處行走的塞思自我塑造的世界公民身份，但又不時提醒讀者所謂本真身份的問題。其實他在《民族報》上發(fā)表的書評，標題《沒有西塔琴的印度音樂》就已經(jīng)表露了他真實的立場和態(tài)度，即使全書沒有一處提到印度音樂，他仍然要將“印度”二字與其聯(lián)系在一起，哪怕是以不在場的方式在場。

與庫馬爾溫和的頗有微詞相比，布魯斯·金對這部小說則做出了毫不遮掩的批評。在他看來，它完全脫離了目標，不符合現(xiàn)在的讀者對后殖民作品樣貌的期待。羅希尼·摩卡西-普尼卡更進一步，干脆認定這部以西方古典音樂、古典音樂職業(yè)演奏家為主題的作品是在徹頭徹尾地鼓吹歐洲中心論，作家近乎沒有道德地、完全地抹除了自己的印度人身份。安賈娜·沙瑪?shù)脑u論文章甚至直接用了質(zhì)問式的標題——《這難道是部英國人寫的小說嗎？》。

不論是溫和的質(zhì)疑，還是嚴厲的批評，這些批評家們近乎不約而同地創(chuàng)造了某種具有強制性的假設(shè)——如果具有少數(shù)族裔（如印度裔）身份的作家不極力將某種族裔性（印度性）與自己的作品明確無誤地聯(lián)系在一起，就無法有效地證明其創(chuàng)作的合理性，就有可能會出現(xiàn)“身份錯亂”。

事實上，塞思曾是被競相追捧的文壇新秀，在前作《如意郎君》中，他曾經(jīng)以一千三百多頁的篇幅洋洋灑灑地展現(xiàn)了二十世紀五十年代印度社會的全景。貫穿于其中的拉格與加扎勒音樂，也為小說塑造了極好的、充滿著異域風情的東方音景。這部當代少有的鴻篇巨制不僅確立了塞思的地位，也贏得了批評界與讀者的一致好評。塞思如果按照這一范式繼續(xù)創(chuàng)作下去，就不會引發(fā)如此大的爭議，也一定會繼續(xù)創(chuàng)造作家、批評家、普通讀者皆大歡喜的局面。他為何要打破這一范式呢？

在筆者看來，除去創(chuàng)作自由、不愿意亦不允許自我重復，塞思打破這一范式的最大動力在于：繼從外部（印度、非西方），亦是典型的后殖民視角展現(xiàn)別種文化對西方文化的差異式抵抗之后，他希望從西方文化的內(nèi)部對其進行改造與重構(gòu)。而作為其代表與坐標的西方古典音樂，便成為他這一創(chuàng)造性嘗試的重要對象。換句話說，塞思非但不是倒退到與歐洲主流、中心文化合謀的保守立場，而是更加決絕、激進地更進一步。如果批評家或一般讀者只是從背景與場域、角色構(gòu)成、題材這些方面去做表層解讀的話，無疑是沒有讀懂或讀透那些隱藏在文本字里行間的重要訊息，形成了誤讀、錯讀，亦是辜負了塞思的深刻用心。

一

塞思所做的第一重改造，是試圖去除西方古典音樂（尤其是古典主義時期與浪漫主義時期的古典音樂）長期以來被貼上的某些固定標簽。眾所周知，古典音樂常常被認為代表著中產(chǎn)階級與貴族階級的社會地位與審美品位，那些在經(jīng)濟、政治上處于下等階層的群體往往被認為不適合，也不能真正欣賞這種“高雅”的藝術(shù)形式，更無法負擔長期專業(yè)的音樂訓練。就歐洲而言，古典音樂學習、演奏的重鎮(zhèn)當然是倫敦、維也納、威尼斯等大城市。從一開始，《琴侶》的男主人公邁克爾便飽受這一標簽的困擾，一度形成了強烈的自卑情結(jié)。他出生于曼徹斯特郡羅奇代爾市，遠離英國的文化中心倫敦。他也沒有專業(yè)音樂教育的家庭背景，父母非但不鼓勵，甚至還常常打擊他的音樂熱情，連他用來演奏的小提琴都是從一位貴婦那里近乎卑微地借來的?？梢哉f，男主人公既不占天時、地利，亦不占人和。然而，正如《霍華德莊園》中同樣出身卑微【】卻有極好樂感、從生到死始終保持尊嚴的倫納德·巴斯特一樣，邁克爾也始終堅信“唯有聯(lián)結(jié)”的道理。小說題詞部分引用的約翰·但恩詩歌，幾乎是他呼之欲出的心聲——“既非噪聲，亦非無聲”的“平等之音”與“平等交融、平等身份”遙相呼應。

正因如此，邁克爾養(yǎng)成了一種特殊的能力——善于發(fā)現(xiàn)那些鮮為人知，卻有著很高藝術(shù)表現(xiàn)力的音樂作品。他在小說第一章里下意識哼唱的小曲（后來也反復出現(xiàn)多次），便是舒伯特晚期創(chuàng)作的一首不甚有名的藝術(shù)歌曲：“我看見一個人眼睛向上凝視，雙手痛苦地緊握。我看見他的臉時為之戰(zhàn)栗。月光暴露了我自己。”舒伯特作品中的憂郁、痛苦、恐懼、焦慮，似乎讓他產(chǎn)生了強烈共鳴，成為他內(nèi)心復雜情緒外化的重要方式。而通過哼唱這樣的作品，邁克爾無疑在為這些常常被視作陰暗、負能量的聲音正名，為自己在包括倫敦在內(nèi)的各種不適之地的格格不入找到了理由。

除了舒伯特的藝術(shù)歌曲，小說中用最大篇幅描述的貝多芬C小調(diào)弦樂五重奏（作品第104號）更是成為邁克爾追求音樂平等的重要動因。自從學生維爾日妮跟他提及這部神秘的作品之后，他便在倫敦的各公共音樂圖書館與音像店里近乎瘋狂地尋找它。遍尋未果之后，他竟然“意外”地在自己家鄉(xiāng)曼徹斯特的亨利·沃森音樂圖書館找到了這部作品的一套分譜，是這家圖書館許久之前便收藏的珍品。并且，它還有一九一六年八月十日由奧伊倫堡公司生產(chǎn)的微型樂譜。曾被認為是古典音樂“當然”中心的大城市倫敦，此時竟敵不過曼徹斯特一家小小的圖書館，不論眼光、品位，抑或是遠見，都輸?shù)脧貜氐椎?，頗具反諷意味。所謂的中心論、先進論、高貴論、高級論、優(yōu)越論在這里被強烈地動搖、打破。

隨后，在更為艱難地尋找這部作品極為有限的唱片錄音時，邁克爾對音樂平等堅定的信仰再次得到了強化與確認。在一個貝多芬過度錄音的時代，這首小眾的作品幾乎無人問津。倫敦、維也納、威尼斯等地的著名重奏樂團竟然沒有一個曾經(jīng)錄制過這部作品。而真正有心、用心錄制這部作品的，竟然是捷克的蘇克四重奏團（外加一個中提琴手），并且早在一九七七年便由捷克本土的超級響度公司發(fā)行。這個重奏團的理想，是有計劃、有步驟地努力推出一些不太流行、沒有理由被人們忽略而事實上又已經(jīng)被忽略的作品。這幾乎與邁克爾的理念如出一轍，也就不難理解他心情無比激動，打算一定要帶著滿滿的儀式感聆聽這張唱片。不僅如此，邁克爾還發(fā)現(xiàn)，這一樂團的首席小提琴演奏家約瑟夫·蘇克是作曲家蘇克的曾孫，而作曲家蘇克本人跟他一樣，也是下層民眾之子，這讓他更是百感交集。

當邁克爾在自己的房間里播放這張唱片時，立即感受到貝多芬這部作品的巨大魅力——它是“如此地熟悉，如此地令人愛不釋手，如此地別出心裁，既令人不安，又令人陶醉”。他迅速沉浸在這個他“無所不知卻又一無所知的世界里”。這里看似矛盾而又復雜的情感表達，確實耐人尋味。一方面，他在這音樂中找到的是一種久違的熟悉感、歸屬感，似乎這音樂里說的就是他自己那雖然充滿酸楚，卻仍然值得紀念與珍惜的過去。另一方面，他聽到的也是他正在努力形塑的現(xiàn)在。他知道這現(xiàn)在的種種不確定，亦知道他的過去仍然在深刻地影響著他的現(xiàn)在。然而，這種不安、一無所知，讓他感受到的并不僅僅是消極意義上的痛苦與不適，還帶來了強烈快感的陶醉與沉浸。與其說這是藝術(shù)家瘋癲與精神分裂的表征，不如說是他在音樂這種充滿著強烈滑動性的能指中發(fā)現(xiàn)了超越固化意義的可能性。換句話說，不“安”本身便是對既有認知模式的一種打破，而一無所知才能刷新與重啟認知。這首作品從沉寂到被發(fā)現(xiàn)、從樂譜到唱片錄音、從播放到傾聽的過程，幾乎是邁克爾古典音樂去階層化、去等級化的平等化實踐的完整再現(xiàn)。

二

塞思所做的第二重改造，亦是終極改造，便是打破古典音樂界對聽覺能力的強制性規(guī)約。對于音樂家來說，聽覺能力，即對接收到的聲音進行綜合分析、理解、記憶，是一項必備，也是要求極高的能力。那些不論是天生還是后天的失聰者，常常被認為在這項能力上具有不爭的缺失性，近乎當然地被排除在音樂演奏或創(chuàng)作的世界之外。即使失聰者真的有機會進入這一領(lǐng)域，他們也往往面臨被邊緣化，被嫌棄、看輕的境遇，會被認為不夠正常、低人一等，沒有資格去和其他音樂家合作，完全是“拖后腿”的角色。

在小說中，邁克爾曾經(jīng)的愛人、鋼琴家茱莉婭不幸失聰。她曾經(jīng)在一封長信里向邁克爾詳細交代自己逐漸失聰、被拋進聾啞世界的過程，她敘述的語氣并不算沉重，但仍然難以掩蓋她內(nèi)心的憂傷。雙耳不能再聽到曾是自己生命之源的音樂，自己的演奏生涯也可能戛然而止，對音樂家來說，這是毀滅性的打擊。更悲涼的是，音樂圈人情澆薄，一些曾經(jīng)的好友對失去利用價值的她甚至吝嗇到連同情的姿態(tài)也沒有，讓她心寒不已。

事實上，失聰與聽覺能力的缺失并不當然地畫上等號。不論是歷史還是現(xiàn)今，都有不少失聰音樂家在以自己的方式強力地扭轉(zhuǎn)這一偏見，并向世人證明：與常規(guī)的聽覺方式相比，通過仔細感受聲音的振動，同樣可以完美地“聆聽”，肉耳的聽覺變?nèi)趸蛳еH，便是心耳的聽覺開始之時。譬如，貝多芬晚年的那些最偉大的作品，大都是他失聰后所創(chuàng)作的。而他感受音樂的方式被稱為“骨傳導”——一種讓外部聲音的振動直接由頭骨、頜骨傳入內(nèi)耳刺激聽覺神經(jīng)，從而產(chǎn)生聽覺的聲音傳播方式。同樣，自十二歲起便失去聽覺的英國女性打擊樂演奏家依芙琳·葛蘭妮，在演奏中依靠內(nèi)心的節(jié)拍與周圍物體的振動，成功地創(chuàng)造出極具震撼力的音響語言，重新定義了打擊樂的演奏形式。

與貝多芬、葛蘭妮頗為相似，從一開始，茱莉婭即使內(nèi)心再痛苦，也沒有放棄自己或音樂，體現(xiàn)了強大的意志力。她積極地參加預防話語療法課程，數(shù)小時地練習唇語與手勢語。她也頗為配合地戴上了助聽器，以幫助她聽到大概。她還經(jīng)常做各種各樣的聽力測試，譬如在左耳邊清脆地拍兩下，又在右耳邊連拍兩下。除此之外，在演奏室內(nèi)樂時，她懂得了如何從靈動的手指、姿勢的變動、弓的回旋來判斷何時演奏，以何種節(jié)拍跟進。尤其是那些有重低音聲部的室內(nèi)樂（譬如她與邁克爾所在的馬焦雷團合作的舒伯特的《鱒魚》），更是讓她可以充分依靠傳來的振動感來準確判斷自己回應的方式與時間。對樂譜全力做到爛熟于心，不斷喚起自己之前曾經(jīng)演奏同樣作品的記憶，也成為她大量精力投入之所在。

不過，除了種種超常的努力，茱莉婭這個人物令人嘆服，也是最特別之處，在于她同邁克爾提到的一個全新的音樂觀點——“作為一名失聰?shù)囊魳芳矣幸粋€巨大的優(yōu)勢”。乍聽起來，這多少有些故弄玄虛，甚至有些自欺欺人。然而，當讀者與茱莉婭一起嚴肅地思考這句話時，便可逐漸體會其背后的深意。這個優(yōu)勢當然不是她半開玩笑說的那些所謂的好處——住酒店時，可以欣賞窗外的霓虹燈街景，卻不必擔憂街上嘈雜的噪聲會影響睡眠；彈琴時不會被觀眾席上此起彼伏的咳嗽聲驚醒；沒有手機鈴聲，沒有觀眾看完節(jié)目單后，折眼鏡的噼啪聲……賣了一大堆關(guān)子、繞了一大圈之后，茱莉婭終于將這個優(yōu)勢和盤托出——可以“盡力使自己有點創(chuàng)意”。當演奏家有常規(guī)的聽覺能力時，往往會特別依賴既有的錄音，去聽聽別人，尤其是所謂的權(quán)威如何演奏作品。在實際演奏時，演奏家們也往往會盡量避免各種風險與爭議，而選擇中規(guī)中矩，亦是安全的演奏方式。這無疑與真正的創(chuàng)造性相背離。吊詭的是，當茱莉婭失去常規(guī)的聽覺時，反而能夠自然地擺脫種種規(guī)約、權(quán)威的束縛，按照自己的意志與理解去演奏作品。譬如，在樂團排練《鱒魚》最后一個樂章的第一主題時，邁克爾和海頓分別演奏了一個兩小節(jié)的樂句。然而，讓他們頗為驚訝的是，茱莉婭回應起來就像這是一個四小節(jié)的樂句并持續(xù)減弱一般。她并不是聽錯了音符，而是提供了一種更加符合樂句發(fā)展的解讀方式。在短暫的爭議后，樂團成員一致認為，茱莉婭的這種方式是更值得采用的，因為這樣一來，到那些重音及后面的切分音時，對比的效果會更好。這時候，邁克爾甚至可以略帶欣慰地看待自己舊愛的失聰——如果她能夠清楚聽到其他人的演奏，倒可能沒有這么好的創(chuàng)意了?！　?/p>

不論是對古典音樂的去標簽化，還是從肉耳聽覺到心耳聽覺的轉(zhuǎn)向，塞思確實在小說中完成了從西方文化內(nèi)部對其進行改造與重構(gòu)的重要嘗試。當其他少數(shù)族裔作家紛紛選擇以典型的后殖民文化抵抗姿態(tài)來書寫自己的身份時，他卻無懼可能的誤解與爭議，勇敢地選擇了一種非典型，亦是創(chuàng)造性的方式。作為一個有良知與責任感的作家，他從來都沒有什么身份錯亂。他始終都知道自己是誰，自己要做什么。對他所謂錯亂的錯讀，不僅是對他創(chuàng)作用心的辜負，也更深刻地證明了簡單粗暴、妄斷式思維的危害。作家復雜而又微妙的立意，作家在言辭表達中努力傳達的微妙情緒、情感、關(guān)系，值得批評家與讀者以更為微妙的閱讀和解讀方式加以回應。