按：區(qū)分作家的方式有很多種，比如可以用他們擅長的文體加以區(qū)分；比如可以用世代進行分隔；但還可以有一種區(qū)分方式，促成了我們接下來要涉獵的這樣一群作家——

中國當代的作家基本有兩種存在形態(tài)，一種是“專業(yè)的”，他們加入各級作家協(xié)會享有某種身份和工資福利待遇。還有一種，則是體制之外的作家們，他們一個個更像是“單打獨斗”的個體，沒有組織，也沒有體制。在日常生活中，他們大都還有一個別的身份和一份養(yǎng)活自己工作，甚至是養(yǎng)活自己的寫作。他們很多人的文學創(chuàng)作要在晚上或者周末的時間里進行，他們生活得樣貌千姿百態(tài)，若論共同點，大概只有一直持續(xù)、默默地寫作著這件事。 我們就暫且稱他們?yōu)?ldquo;野生作家”。

其實，無論中外，全職以寫作為生都是不容易的，很多人們耳熟能詳的大作家也都并非全職寫作：美國詩人T.S.艾略特是銀行的評估員，卡夫卡是公務員，捷克作家赫拉巴爾年過半百時才專職寫作，此前他做過列車調度員、廢紙收購員和舞臺布景工，而他們的“兼職”寫作身份完全無損于作品的偉大。

回到中國，當代的“野生”作家們的寫作形態(tài)是怎樣的？他們對自己的寫作和環(huán)境有著怎么樣的期待和認知？他們的寫作圈子又是怎樣的？他們是否期待全職寫作？我們將目光投向這些“野生”、自在生長出來的作家，就是想以他們的生存和寫作姿態(tài)還原出中國文壇的另類的、多元的又充滿生機的景象。

今天，讓我們一起來聽聽“野生”作家康赫的故事。

“你們的問題好呆板/經歷從頭到尾來談也談不動”

我們暫且將這兩句話，看做是之后訪談的一個伏筆。

和康赫見面后，他在“同題問答”環(huán)節(jié)，再一次表達了對于問題設置的質疑：“既然是野生作家，為什么有一些一樣的問題呢？用一個模式去套太奇怪了，一定要去追求他們的共性，何必呢？”

而后來將近三小時的訪談也證明，康赫的第二句話說的沒錯，信息極度密集的三小時依舊只是觸碰到他多面生活中的一些小局部、小皮毛。

作家孫敏健在一次活動上這樣形容康赫：“康赫這個人，他的精力是牲口級別的……在他認為，這些別人不能承受的事情都是可以承受的。”可能正因為這種奇怪的、充沛的精力，使得康赫多年來出入于不同領域。一方面，他曾嘗試過許多職業(yè)：國企員工、家庭教師、地理雜志編輯、日報記者、時尚雜志作者、美食雜志出版人等等。另一方面，他寫小說、排戲、拍攝影像、從事聲音實踐。

在采訪中，康赫說：“如果要按你們意義上的‘野生’PK其他所有作家，我應該毫無懸念第一。第二和第一之間的距離可能是AI和聶老師之間的距離。”

沙地·梅城

在康赫長達一百三十多萬字的小說《人類學》的扉頁，有這樣一句自我介紹：“康赫，浙江蕭山沙地人，墾荒者和流浪漢生養(yǎng)的兒子。”

沙地是位于錢塘江以南的一片廣袤的沙質平原，是民國初期圍海造田產生的沙質地，鹽堿含量大，因此這里的土地是白色的，也被叫做白地。這種鹽堿地最初無法種莊稼，只能種植咸蓬、絡麻和棉花等拔鹽作物。

臺灣絡麻細膩、小，容易糜爛，每天八月中下旬，正是康赫放暑假的時候，第一批絡麻被一捆捆放到河里，河水慢慢變臭，魚蝦浮頭，眾人去抓魚蝦，河里擠滿了人。半個月后，絡麻變爛，麻皮與麻筋自然分離，打撈麻筋，晾曬。直到上初中，康赫還能在學校附近的橋邊看到晾曬的麻筋，“雪白一大片一大片”。

沙地靠近紹興，最早的時候，居民中的大部分都是去墾荒的紹興人，因此今天這里的居民大多是紹興移民的后代，他們說紹興話，延續(xù)紹興的習俗。康赫的太爺爺是流民，康赫的父親九歲就帶著兩個弟弟出門，看廟，流浪，解放后才定居沙地。而康赫的外公外婆也是第一批從紹興來沙地墾荒的居民。因此，康赫稱自己為“墾荒者和流浪漢生養(yǎng)的兒子。”

在康赫的一些高中同學看來，他那時是個不起眼的男同學，他害羞，不太說話，存在感極低。他也喜歡發(fā)呆，班上有哪個漂亮女生，他就盯著一直看。可看著看著就走神了，等人家走了之后，他還盯著之前的地方看，同學們才意識到他不是在看人，而是在發(fā)呆，在蕭山話里，這叫做“打呆顧”。

康赫唯一一次在學校“出名”，是高一的一個課間，他盯著教室里的廣播喇叭，思考用雞毛撣子打中喇叭的可行性，“等我反應過來，發(fā)現那個喇叭已經被我戳得稀巴爛了。”那次事件之后，康赫的名字通過更大的喇叭傳出，在全校通報批評。第二天出早操的時候，他被要求站在操場前的石頭臺子上，當著全校師生面讀他的檢討書。

康赫沒有活在同齡人的現實時空中，他活在文學的時空里。文學真正開始對康赫產生影響，是高二上學期。家里那會兒一個月給他八塊錢伙食費，他用這些錢的一部分，在新華書店買了彼時極為昂貴的、五毛錢一本的莎士比亞作品《仲夏夜之夢》、《尤利斯·該撒》和《安東尼與克柳巴》——都是曹未風的譯本，綠色封面，有銅版紙的插畫，非常精美，這些書，康赫保留至今。

康赫的哥哥當時在家里的自留地里種了苗木，家里花了很多錢，為了防止苗木被偷，家人在苗木旁邊搭了個看守用的帳篷。母親節(jié)約怕費電，拉了一盞不足十五瓦的電燈到帳篷里。就是在昏黃的燈光下，康赫開啟了他的《仲夏夜之夢》、 《尤利斯·該撒》和《安東尼與克柳巴》閱讀之旅。帳篷離隔壁人家的豆腐作坊不到兩三米，康赫常?？磿吹饺狞c，四下寂靜，只有那個豆腐坊里傳來嘎嗒嗒噶嗒嗒的聲響，那是趕早市的人在辛勤勞動。平日里，康赫特別煩噪音的干擾，但他偏偏喜歡豆腐作坊的聲音，空曠幽靜田地里有節(jié)律的聲響，像是他深夜閱讀的一種陪伴。在苗木旁、在漆黑的夜里、在微暗的燈泡下，他第一次感受到了文學的力量。莎士比亞對于康赫來說，不是刺激，也不是沖擊，而是一種出乎意料——“那么大名頭，居然是個文風輕快華麗的作家。”康赫喜歡這種輕快華麗，尤其是莎士比亞筆下的那些小丑。

到了高三，康赫突然變得“對文學沒感覺了”，開始迷戀哲學，他讀《費爾巴哈批判》，讀《共產黨宣言》，讀《形式邏輯》，心想，原來有比文學還厲害的東西。也不知道是不是哲學在暗地了幫了忙，原來在班上成績倒著數的康赫，在高考時變成了年級前十幾名，如愿考入杭州大學哲學系。 那是1985年。

從高中到大學，康赫“像是徹底換了個人”。杭州大學的混亂混合著青春、荷爾蒙和虛妄的勇氣，為康赫打開了新世界的大門，也為他日后的小說創(chuàng)作積累了諸多素材。康赫說，當時人盡皆知，在浙江最瘋狂的高校就是杭州大學。“學校里到處有人打架，有校內不同院系之間的，也有校內和校外人士的，為了女人，也為了錢。”在康赫畢業(yè)的前一年，杭州大學一口氣開除了36個學生。原因是學校里的幾個溫州學生找了宿舍樓五樓的一個空宿舍，搬來好多沙發(fā)，在里面聚眾賭博，“和女生亂搞”，和社會人士打架。那次大開除轟動一時，新聞上了光明日報頭條。而這些被開除的學生，則成為了同學眼中的英雄。離校的時候，宿舍樓里的同學在樓道上敲臉盆，放鞭炮，歡送他們。敲臉盆似乎是杭大的一個“保留節(jié)目”?？岛者€記得有一次學校里四棟男生宿舍樓的人在樓道上一起敲臉盆，“敲瘋了，就有人順著墻面倒汽油放火”，形成了一條火龍。也有人直接把宿舍里的凳子扔下去，凳子徑直落在宿舍樓底下的自行車棚頂上，發(fā)出巨大的聲響。

如今回想起彼時的歲月，康赫特別慶幸自己的大學時光是這樣度過的，“何等瘋狂，何等陽光”。他認為與當時學校里的那些打架賭博的男生相比，自己太平庸，但也算是長了見識，也正是因為自己經歷過那種“瘋狂”的時光，康赫不相信現在的大學能培育出什么有意思的文學人才。如果要追問他原因，他便會回答說：“不知道，不回答這個問題。”末了又補了一句：“藝術家可以圈養(yǎng)出來的嗎？”

北京

1991年，大學畢業(yè)的兩年后，康赫第一次來北京。那是個秋天，和杭州的潮濕曖昧，空氣中透著水分的情況完全相反，北京“秋天大風，沙子也大，打在臉上疼，但天非常藍，楊樹葉嘩嘩響”?？岛諢釔圻@樣的北京，想著要離開杭州來北京居住。“沒有幾個熟人，是最爽的。想左轉就左轉，想右轉就右轉，沒人管你。”。

大學畢業(yè)前，康赫曾考過一次同濟大學的哲學研究生，在他最為得意的西方哲學科目只得到了28分。那次考試“太瘋狂了”，有六道題（或者是十道題，康赫記不準確，同時他也認為準不準確無所謂，全是腦子里的東西），他只對其中的兩道有點把握，而其他的幾題，連基本內容他都沒聽說過。“為什么來考我托馬斯阿奎那的某個我認為毫無意義的觀點。我聽都沒聽說過，怎么評價？”康赫覺得十分荒謬，他熱愛哲學、學習得也頗為用心，“我也不是笨蛋，他們居然來考我這些，后來就不考了，再沒考。”1989年大學畢業(yè)時，他逃掉了照畢業(yè)照，直接去玩兒了，同學們都找不到他。

畢業(yè)后，康赫被分配到浙江當地的物資局，是國有企業(yè)，他在里面負責鋼材生意。康赫對于這份工作完全沒有興趣，四年之后，他辭職，來到北京，想成為一名作家。在大學期間，他也零零散散地寫。從大一開始他就在做意識研究，觀察別人的意識、自己的意識和別人的夢境，他雜七雜八寫了一些“好像是詩歌但現在看起來也不是”的東西。不過比起心愿，擺在他面前的首要問題，是生存。

那是一段如今羅列起來好豐富的經歷，從1993年到2009年，康赫先后做過家庭教師、外企中文教員、時尚雜志專欄作者、北大新青年網站主編、演出公司項目策劃、地理雜志編輯、日報記者、美食雜志出版人、影像攝影師、樣態(tài)設計師。他在工作與寫作兩種模式之間來回切換，覺得寫作成為了工作的阻礙時，就辭職專心寫作，寫到沒錢的時候，再從書齋里走出來工作。

從南方到北方，從江浙小城到北京，這種轉變以及對南方和北方不同社會形態(tài)、地理風貌、語言習俗的體察和對比構成了康赫創(chuàng)作的基石?？岛找呀浲瓿闪巳块L篇小說：1997年的近四十萬字的《斯巴達：一個南方生活的樣本》、2003年的《獨行客》以及2014年的一百三十多萬字的《人類學》。大多離不開一個潮濕的南方城市梅城，以及北京。而如果要談論這三部小說的關系，可以說《斯巴達》和《獨行客》都是為了《人類學》所做的準備。

在《斯巴達》中，康赫用39萬9千字描繪了南方梅城中十六個小時里的生活場景。小說的主線是北京公子哥李得兒勾引糊涂蟲郭嘏的妻子呂蒂蒂，并犯下一系列風流韻事。與此同時，康赫也由這十六小時展開去，勾勒出梅城及時行樂之風以及渾渾噩噩的情色生活。

南方梅城，對于康赫的創(chuàng)作來說極為重要，后來在《人類學》中，梅城又一次出現，它是對于南方的一種指代，也承載著康赫對于家鄉(xiāng)、對于年輕時生活經驗和記憶的一種特殊情感。在《斯巴達》中，康赫曾這樣描寫南方的潮濕：“永遠有沒完沒了的雨水從屋頂、樹梢、傘面上滲下來，在地上積起一個個水坑，一出門就濺你一身爛泥。僥幸哪一天有了一團灰呼呼白糊糊的陽光從彌漫的云層里透出來，就會更加蒸籠般的郁悶難耐。”

從《斯巴達》開始，康赫的創(chuàng)作就極具野心。用將近四十萬字描繪一座南方城市十六小時的生活場景，這很難不讓人想到喬伊斯?？岛照J為喬伊斯對他的影響是大學期間留下的。那時候還沒有《尤利西斯》的全譯本，只有袁可嘉選編的《國外現代派作品選》里的喬伊斯片段?？岛照J為自己大學期間做意識研究的經驗，讓他“清楚喬伊斯寫作的所有奧秘，很快就能知道，不用多想。”

除了喬伊斯，《斯巴達》中還有莎士比亞、陀思妥耶夫斯基以及中國傳統(tǒng)戲劇的身影。在小說的最后，是一篇名為《語言、文體、史詩及中國古典戲劇——斯巴達創(chuàng)作前的一些讀書筆記》的文章，其中，康赫多次談到這些名字。直到今天，康赫也絲毫不回避這些作家對于《斯巴達》的影響。“你會發(fā)現《斯巴達》是一個愿意向前輩致敬的作品，沒有那么在乎自己作為一個相對獨立個體的創(chuàng)作。向很多人致敬，巴爾扎克、喬伊斯、湯顯祖、司馬遷、陀思妥耶夫斯基、莎士比亞。因為里面有些段落就是有意模仿他們的。”

寫完《斯巴達》的那一年，康赫29歲。他曾經給自己定了一個目標，受別人影響的作品要在30歲之前結束。“我把我的學徒期定在30歲以前，所以我必須29歲寫完，實際上也是29歲寫完，寫了三個月，改了四個月。”

而《斯巴達》之后的《獨行客》，是康赫為《人類學》做的一個小型實驗。在寫《斯巴達》的時候，康赫已經有了創(chuàng)作《人類學》的想法——寫《斯巴達》結束后的事情，地點從南方梅城轉移到北京。起初，康赫像寫一個地獄結構的故事，一個人穿過五環(huán)去市中心找他的妻子，景象是末日式的，北京的一場大地震后，主題關于末日里的愛。但北京太大了，康赫一直沒有想好該怎么寫，從哪里入手。于是他找了個小城市T城進行實驗。但后來寫著寫著，“變成了另外一個東西”，康赫索性寫下去。《獨行客》的主人公是少年郭嘏，和《斯巴達》中的那位妻子被人勾引了的糊涂蟲同名。在康赫的豆瓣小站上，他這樣介紹《獨行客》：“我要講的是少年郭嘏在T城當游俠的故事。他獨自穿越這座黑暗之城，去見自己心愛的女人布比。由于心靈長久受制于城市和自己丈夫施放的魔法，布比喪失了愛的能力。郭嘏決心將她救出T城。”而當最后《獨行客》完成之后，康赫發(fā)現它“根本不是那么回事，跟《人類學》毫無關系。”

可這并不妨礙康赫對于《人類學》的繼續(xù)探索?！丢毿锌汀方虝岛盏氖牵跋氲慕Y構可以拋棄不用，于是他又繼續(xù)想，寫北京是寫一個月呢，還是寫一年呢？康赫一直覺得“不行”，不僅僅是形式，還包括語言、構造法，總而言之，他不知道如何把一個大如北京的城市呈現出來。直到2006年，在《華夏地理》當編輯的康赫開竅了，突然就知道應該怎么寫了——每個月寫一章，寫九個月，總共九章。每一章有一個相對獨立的主題，有一群相對獨立的群體，他們在章節(jié)之間進進出出。這樣一來，章節(jié)之間，主題在流動，人物在流動，節(jié)氣也在流動。這個想法讓康赫興奮不已：他終于找到一種將東方小說的流動性和西方小說的立體構造法融合在一起的方法了。他又一次辭掉工作，專心寫作，十個月，六十萬字，粗略的描畫出這部最終長多130萬字小說的最初輪廓。

九十年代

在一次和實驗音樂家顏峻的對談中，康赫談及九十年代：“我對整個九十年代一直都保持了強烈的興趣，做了大量記錄。精神曖昧，霧氣重重，持續(xù)下行，但沒有徹底墮落。沒有什么時代比中國九十年代更適合來觀察人類了，也沒有什么時代比它更適合由我這樣的作家來處理了。我不喜歡處理大變動大動蕩的時代，人類會因為時代的特殊而變得特殊，他們將借此掩蓋自己的豐富多面。”

在康赫看來，八十年代有種撲鼻而來的浪漫氣息，而如今則是更加明朗的狀況——該占領的資本都占領了，窮人毫無機會可言，中產危機越來越深重。相較之下，九十年代比較模糊不清，灰蒙蒙一片?？傮w而言，九十年代精神已經開始走下行線，但肌理的層次很多，都混合在一起，無法肯定簡單的定論。這種復雜和微妙吸引著康赫。

康赫構思許久的《人類學》就在這樣一片模糊的、微妙的氛圍中展開。很難用幾句話概括《人類學》的內容。在這本書的封面左下角，寫著“南方梅城”，右下角靠上一點的位置，寫著“北方北京”，而在封底上，有這樣一段描述：

“小說展現示了文學書寫最廣為人知的野心，語言的，敘事的和文學史的。它以連續(xù)九個月里，上百人纏根錯節(jié)的譜系，從歷史與當下的結合點，深入時代廢墟，以復合聲部勘察動蕩的人心。在這幅波瀾壯闊、逶迤幽深的意識畫卷里，我們的時代無處藏身。”

用康赫的話來說，這部長達一百萬字的小說，怎么解讀也不為過，因為作為作者的他考慮的永遠比讀者多得多。成書的過程并非一帆風順，康赫辭職之后的那六十萬字，寫得飛快，除了很多錯別字之外，還缺乏大量的細節(jié)和局部修飾，“只是按照已經想好的構造方式，像做雕塑一樣先把它們堆成一些石塊。”但康赫心里清楚，這六十萬字仍然存在巨大的問題，不僅是結構，還有語言、構造法和細節(jié)。在那個時候，恰好他的積蓄也花得差不多了，再次面臨生存問題，于是，他選擇把《人類學》的草稿先放一放，重新開始工作。

2009年，作家出版社的編輯李宏偉來找康赫，李得知康赫手頭正在寫的《人類學》后，希望康赫能夠改出來，由他負責出版。康赫再一次辭職，他說這也是他最后一次辭職。辭職后的頭兩年，他進入《人類學》資料收集和完善的工作，在原有六十萬字的基本構造法之下做一些局部的調整。要調整的細節(jié)很多，要收集的材料也很龐雜，“涉及歷史、哲學、市民生活、某個人的命運、某個陌生群體的生活狀況”。

為了還原九十年代北京的生活場景，康赫做了大量采訪，為補充一些生活細節(jié)：比如在那個年代，在某種特定的情況下，一個人會用什么樣的杯子，喝什么飲料，會怎么說話，再比如九十年代一個卡拉ok廳的布局和狀況是如何的?？岛障袷且徊侩娪盎蛘呶枧_劇中的制景師，試圖還原一個時代的物質和生活風貌。除此之外，他一直以來的日記和“收藏”在寫作過程中也幫了大忙。康赫有收藏雜七雜八信息的習慣，他稱之為一種“與生俱來的嗜好”，關于九十年代，他保留了大量的文字記錄和報紙雜志。與此同時，在他的筆記中，也有許多和“面相學”相關的記錄——分析一個人的臉，以及這張臉背后可能的遭遇和說話的狀態(tài)，這些在后來都成為《人類學》九十年代圖景的一部分。

2014年，康赫終于完成了《人類學》的寫作，在七年的時間中，最初的六十萬字被擴展為一百三十萬字。2015年在接受采訪時，康赫將《人類學》的創(chuàng)作過程比作攀登珠峰。在那次攀登中，他發(fā)現了自己的身體潛能：“我走得特別快，后來中科院的人給我測了一下，他們說，你的心跳不對，完全不能以這樣的速度走路……我那時候認識到自己的體能，我知道不用去做個普魯斯特式的作家，老流虛汗，躲在一個角落里寫，盡量逃避消耗。”在《人類學》最終完成之后，康赫感到特別特別空虛，不想見任何人，把自己埋在游戲里，這樣過了半年。

對于這一部耗費了如此多心力和體力的長篇小說，康赫頗為重視。他在微博上發(fā)起讀《人類學》的活動，讀者讀完后會在微博上@他，告訴康赫自己讀完了，而康赫則轉發(fā)微博，并為每一位讀者分配一個編號，像一個接力活動。如今已有64個人讀完了這部小說。在康赫看來，這些讀者越過了很多障礙來接近一本書，或者是寫這本書的人。這樣的努力讓康赫感到熟悉，因為他也曾經花很多時間、很多功夫去接近一個自己喜歡的作家。因此，認真讀《人類學》的人，在康赫眼里和其他讀者不一樣，他們更像是親人。“我知道他們很多人在一起玩，很多人還談戀愛了，也有一些人辭職，去一個人獨自行走。”

如今回看，康赫不再認為《人類學》只屬于九十年代的了。“歸根結底，《人類學》所反映的還是一種中國的狀況，再過二三十年，中國差不多也這樣。”對康赫來說，《人類學》是《入城記》，也是《離城記》。一方面，它講的是一群“外地人”在北京的故事，另一方面，如康赫前陣子在微博上所言：“《人類學》最初的名字真的就是《離城記》，當時考慮的是這些人從市中心慢慢搬到五環(huán)外。寫了幾年就不成立了，因為五環(huán)也算成市里了。通縣變成了通州，大興，懷柔昌平都不再是縣而是區(qū)了。”

聲音

“‘g—a--?’上門補課的五年級學生危坐在貼墻的沙發(fā)邊沿，兩腳并攏，半個屁股懸空，雙手插在褲襠間，風紀扣緊箍著細脖子。”

“啊。元音中的元音，丹田宗氣推送萬音之母無阻無礙回旋于蟹殼空腔呃，啊，嗯嗯嗯，被喉嚨深處干澀發(fā)癢的小巴屌附近冒出的一小串粗糙的摩擦音意外打斷。”

以上兩個片段，分別是《斯巴達》和《人類學》的開篇，都和聲音有關。實際上，這兩部小說中，都有大量關于聲音的描寫。有一些是對聲音、發(fā)聲方式以及聲帶的摩擦震動過程的描寫，也有一些是對聲音的物質化描寫，寫某個元音或者輔音的質感和物理特征，比如《人類學》開篇提到的元音中的元音，比如在第四章開頭的那聲貓叫：“呃——混合著元初的惡聲訛遏愕厄噩扼餓挨近柔軟的喉嚨向潮濕的腭頂，顫動。”

還有一些是聲音場景的文本化呈現，集中在《人類學》第六章：韃子橋胡同、東四十四條、西四北三條、地壇公園、后海銀錠橋邊、安定門永恒胡同、前門大柵欄、亮馬橋海上花洗手間、東大橋沿路、西上坡雙井11號、鼓樓西大街、北京站、北京地鐵一號線、天安門、崇文門馬路市場、公主墳?？岛沼梦淖值姆绞?，呈現了一張北京的聲音地圖。

在90年代到來前，康赫就開始注意聲音了，他注意一個人的聲音和性格之間的關系。他覺得，聲音和性格是一回事，和長相也是一回事，它們都透露一個人的信息。換言之，聲音是性格的局部，聲帶的構造意味著個體和世界的某種關系。

康赫的聲音不算渾厚，也不算響亮，他說話時，大部分時間像在喃喃自語，而并非面對一個特定的對象傳達自己的想法。有時候，他會突然提高音量，用略微急促的語調傳達他的不理解或者是不耐煩。他語速快，也不太按照通俗習慣斷句，就像他書中出現的大量的不帶標點符號的段落一樣。他的發(fā)音，仍保留著紹興方言的味道——鮮有前后鼻音的區(qū)分，兒化音也并非一種自然的吐露，聽上去總像是被臨時安放在某個字的末尾，搖搖欲墜。

如果說對于聲音的關注和無意識的收集始于早年，那么是2010年在澳大利亞墨爾本的一個聲音展覽，讓康赫從對聲音模糊的迷戀轉變?yōu)橄到y(tǒng)地分析。為了那個展覽?？岛帐占撕芏嗦曇魳颖?，領袖的聲音、馬路的聲音等等。也正是這個展覽，啟發(fā)了康赫，讓他開始為《人類學》的創(chuàng)作進行聲音樣本的收集。

除了聲音，還有方言。其實從《斯巴達》開始，方言便一直在場，構成康赫創(chuàng)作中不可或缺的一部分。而在《人類學》中，康赫將這種方言發(fā)揮得更加極致，讓方言成為了一種寫作的方法論。但方言的插入也給閱讀帶來了巨大的障礙，常常是大段大段的紹興方言，摻雜著很多未曾謀面的生僻字，一直打斷讀者的閱讀。這種中斷，是康赫的意圖之一，方言和普通話之間時而融合、時而排斥的關系，正是康赫記憶中九十年代的北京——方言隨地域和人際關系發(fā)生反復變化。

為了還原九十年代的聲音和方言圖景，康赫做了大量的采訪。他到胡同里去，了解北京大爺大媽的說話方式和語言習慣。而對從南方或者其他地方來到北京的外地人，康赫則會根據人物的性格、習性以及在北京生活時間的長短來安排他們的語言使用狀況，從而使他們的發(fā)聲方式、用詞方式體現出語言和語言之間的斗爭與融合。“如果這是個偏執(zhí)的人他可能更多的保留自己的方言習慣，如果這個人是開放的、喜歡飛快的融入當地生活，他可能有意識地要去模仿當地人。”

同時，由于一些聲音樣本采集于2009年之后，康赫面臨的另一個挑戰(zhàn)是如何將這些聲音樣本還原到90年的語境中：即什么詞匯和用語要出現，什么不要出現。

從這個意義上來看，或可將《人類學》視為一種語言學上的嘗試和探索，從語言的角度窺視熔爐般的北京，窺視帶著不同語言印記的人如何在北京碰撞、交融、抵抗或者接受。

2014年，康赫將《人類學》中的一些部分改編為《北京雜音》的劇本，分別在2014年北京國際青年戲劇節(jié)和2015年烏鎮(zhèn)國際戲劇節(jié)演出?！侗本╇s音》是一部關于聲音的戲劇，也關乎從聲音的角度去理解北京的社會和精神狀況。其中有老太太的絮絮叨叨自言自語，有主角小彭在小耳房的床上嘟囔屋頂的老貓，也有開服裝店的女孩向小彭念叨的開店寶典。其中大段的臺詞來自《人類學》，可又隨著演員自身的方言和習慣做了調整。從觀眾入場到表演結束，多次出現了一個麥克風帶無線發(fā)射器收錄觀眾和演員的聲音，再從半導體播放出來。

實驗音樂家顏峻曾經說，噪音（作為音樂的元素，或者作為音樂的替代者）逐漸在1990年代成長起來，以它的無意義、瑣屑，以它的顆粒組織，從集體無意識的混沌中醒來。“我對《人類學》的解讀，也基于這樣的認識：從1990年代以來中國人語言的混亂中，提煉出知識、技術、邏輯，再將它們遣散到更大的碎片中去：一種清醒的瘋狂。”

戲劇

在九十年代，康赫察覺到國內作家和戲劇創(chuàng)作分離的趨勢，“導演中心制，導演出題目，寫手寫，似乎文學創(chuàng)作和戲劇創(chuàng)作變成了兩回事。”他認為在這一點上，應該向傳統(tǒng)作家學習，把戲劇創(chuàng)作視為寫作內容的一部分。2003年，康赫開始準備自己的第一部戲。

這部叫《審問記》的戲，改編自康赫的小說《睡蟲》，取材自康赫老家八十年代時流傳的關于文化大革命的故事：村里死了一個人，村長懷疑兇手是村里一位游手好閑的未婚男士，開始對他進行審問。由于大家都是鄰居，所以審問累了，大家就玩兒一會，玩著玩著又開始審問。后來，被審問者開始胡編亂造，招供他“行兇”的時間和地點，為的是換取一些睡眠時間。

用康赫的話說，“當時年紀小，就想要聳人聽聞，覺得做戲劇應該有口號，有一些解釋，所以提出了‘偏離十五度，半’的概念。”康赫特地強調，在十五度和半之間的那個逗號，一定不能落下。在他看來，“十五度”是從一切現有的精神傾向和理論模型偏離的基本角度，“半”度是對“偏離”自身的“自由反動”，即“偏離十五度”只是一個基本態(tài)，而非確定態(tài)，在偏離之后，仍然存在微妙不可預測的自由反動。簡而言之，康赫的戲劇、舞臺和表演，都是自由奔放的。再說的簡單一點，就是康赫的戲都特別難排：“首先要偏離，然后還要有自由反動，所以大家也搞不清楚我到底要什么。”

在這種“自由反動”的氛圍中，《審問記》的排練和演出有著諸多樂趣。舞臺上的道具都是演員自己做的，有一次歌手小河親手做了挖地的鋤頭，供李紅旗演的角色使用。李紅旗那時候沒有舞臺經驗，他真的用鋤頭鋤地，鋤了幾下，鋤頭就斷了。李紅旗于是背對觀眾，開始裝鋤頭，裝著裝著覺得不對，就轉過來繼續(xù)演。還有一次，有一位演員在舞臺上等戲，老是沒他的戲，于是他睡著了。輪到他說臺詞的時候，一束光照在身上，足足有半分鐘，他才醒來。

除了這些演出趣事，觀眾們的反應也讓康赫印象深刻。在《審問記》的開場，小河不間斷地敲了十分鐘鑼，之后開始把舞臺上一個箱子里的東西一件一件往外扔，邊扔邊報數。當時陳丹青也在場，他看到這里，扔下一句“什么破玩意兒！”就走了。而觀眾也被嚇跑了不少，在沒有被嚇跑的觀眾里，有一部分睡著了?？岛招ΨQ：“所以從那個時候開始，我就不怕我的觀眾睡著了，因為我第一個戲觀眾就睡著了。”

在那之后，康赫又排了十多個戲，他參還加過幾次烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，2015年，是他最后一次參加戲劇節(jié)。在斷斷續(xù)續(xù)從事戲劇工作的這十幾年，康赫發(fā)現像一開始時候小河這樣有天分有悟性的好演員越來越難找，稍微有悟性一點的演員都去拍電視劇或者電影了。從那之后，他就不再排戲了。“現在對戲劇一點眷戀都沒有了，這個事情對我來說都過去了。”

但戲劇經驗對于康赫來說十分重要，因為戲劇意味著一個實際的空間，在排戲的過程中，康赫感覺到戲劇為自己的寫作提供的那種新的契機。在康赫看來，十多年的戲劇導演經驗早就了他和其他作家的區(qū)別：“在中國，同時寫小說寫戲劇自己導偶爾還演一下的，這樣的作家可能并不多。如果沒有親身實踐過舞臺，寫的東西真的挺幼稚的。”

影像寫作

1993年到北京后，康赫曾經報過一個英語班。本來一年的課程康赫上了一學期不到就不去了，但課上的兩個美國外教認為康赫能力不錯，鼓勵他申請紐約電影學院。有了大學那次考研經歷后，康赫打定主意絕不考托福，“反正沒人有資格可以來考我”。在外教的建議下，康赫給紐約電影學院寫了一封信，介紹自己是誰，表明自己不考托福，但是想上電影學院，也想拿到獎學金。外教也幫康赫寫了推薦信，并且鼓勵康赫，美國就喜歡有才華的年輕人，所以他很大概率會被錄取。

“結果屁。根本沒回音。”

但這個小插曲并沒有影響康赫對于影像的熱愛。他認識了兩個電影學院的學生，入學時，他們是數一數二的學生，出來時，一個沒有拿到畢業(yè)文憑，一個直接被開除了。康赫的這兩個“哥們兒”，外加一個畫家，組成了“觀影小分隊”。他們有時候一起看電影，有時候分開看，然后喝酒、討論、爭吵。并在爭吵中拋棄了一些東西，也在爭吵中對文學和影像的關系有了更加清晰的認識。

當時影片資源特別稀少，像費里尼、戈達爾、安東尼奧尼的片子，大家都自己藏起來不愿意外借，因為借出去就回不來了。康赫還記的當時自己特別想看的一部電影是意大利導演安東尼奧尼的《扎布里斯基角》，他的兩個朋友一直不讓他看，直到期末他幫倆人完成了作業(yè)中的劇情大綱，他才如愿看到了這部電影，“沒有字幕，圖像也很模糊，但還是挺震撼的”。

再后來，康赫開始了自己的影像實踐。

在一個他的早期用家庭錄像機完成的影像作品《鏡花園——一個影像書評或一個讀書紀錄片》中，他嘗試用攝像機鏡頭完成閱讀行為。影片一開始，首先映入眼簾的是胡昉《鏡花園》的書封和書脊的一部分，占據了畫面靠右部分三分之二的空間。鏡頭推近，推近，再推近，最后定格在《鏡花園》三個字上，鏡頭切換，畫面變?yōu)樽匀粻顟B(tài)下散開的書頁，有光從頂部灑下來。之后，便開始鏡頭對于書的閱讀。攝像機掃過書中的內容，用不同的角度，不同的速度聚焦紙上的文字。在這個長達24分鐘的影像作品中，康赫完成了對于一本書的閱讀。他一邊說話，攝影機一邊掃過書頁的正反面。“在光下面，紙會像演員一樣富于變化，會出現語言。”

2011年初，康赫開始拍自己的父親，拍了四天半，最后剪成一部九十分鐘的影片《你好，元點》，在廣州維他命空間做展覽。而這四天半的素材，也被康赫用在了《人類學》的寫作中。

讓康赫印象深刻的還有2015年一次醉酒后的拍攝經驗。當時他為了喝一口漢墓酒，去為一個文學青年站臺。后來康赫喝得大醉，不僅和邀請他去參加活動的人打了起來，還罵了在場的一位評論家。之后他醉醺醺地坐地鐵回家，一直端著手里的相機拍坐在對面的一個男孩。相機上裝的是一個135的老鏡頭，特別重，康赫就把鏡頭端在手里，搖搖晃晃地拍。第二天酒醒了看回放，康赫發(fā)現被拍的男孩生氣了，康赫自己還說了一句“哥們牛逼！”這段素材，后來被剪進了《你好元點》中。

在《你好，元點》的自述中，康赫坦言，當他拿起相機拍攝的時候，沒有把它當做攝像機，而是當做一支筆，盡管這支筆用起來有點陌生?？岛諏⒆约旱挠跋褡髌穮^(qū)別于紀錄片，“有人挖空心思要把真實拍得更真實，有人則喜歡把虛構拍得像紀錄，我的工作并非與他們相反，非要把真實拍得像虛構，我只想說，一切真實均始于構造，就此而言，真實于我同時存在于虛構與紀錄之中。”

康赫將這種對于影像的探索稱之為“影像寫作”，在將來的時間中，他將繼續(xù)寫作的事業(yè)，只不過手中之筆，變?yōu)榱藬z像機。而在康赫看來，工具的改變并不會影響寫作的本質。

同題問答

界面文化：你最欣賞的外國作家是誰，為什么？

康赫：這個沒法回答，最欣賞的作家太多了，要把整個文學史報一遍?？赡苣昙o更小的時候更清楚一些，到現在界限變得越來越模糊，很難說清楚具體受到誰的影響，但肯定是受影響了，而且是廣泛地受影響。這就是回答。

界面文化：你最欣賞的中國作家是誰，為什么？

康赫：魯迅。一方面是因為他徹底，通常在他的語言里有一些說不太清的拓撲關系，所以他的語言會變得非常奇妙，很難簡單把他某句話歸結為某個意思，他的一句話里經常有好多層次，他可能是比較早觸及到語言復調的一個作家。他呈現的兩方面在一般作家里很難在一個人身上實現——一方面很徹底，一方面很微妙，這不是一個簡單的辯證或者是一個決絕的姿態(tài)能夠概括的。

古代我最欣賞的作家有很多，又是一個漫長的書單，說不清楚，說了也啰嗦。通常都是那些大的作家，大家都知道的，不光是對我一個人產生影響，對別人也產生影響，因此在我身上沒有顯得多么特殊。我喜歡的類型里面，可能最欣賞的是司馬遷。

界面文化：你的社交圈里是否有許多作家朋友，或者是否認為寫作應該進入某個圈子？

康赫：我的交往比較復雜，但一般來說我跟人交往的時間比較少，一個人的時間比較多。我的交往特別雜七雜八，什么圈子都涉及，都是像游擊隊長一樣碰一下，但不會特別深入地交往，比如像美食、時尚、地理的、詩人朋友還有一些外交官、戲劇圈，你說我是哪個圈子也說不上。現在還有當代藝術，這個我剛剛接觸。我平時沒有固定的圈子，也不太喜歡在圈子里。

寫作進入某個圈子？我不知道這是個什么問題。文人圈子對我來說完全沒有意義，我反倒比較排斥這個圈子，沒有為什么，我就是覺得它沒意思、不好玩。圈子也是個體制，有一些門道、路徑，你在一個圈子能夠獲得照應，但同時要照顧圈子的說話方式、表達方式。像我這樣對體制比較拒絕的人，對于圈子比較拒絕，不大適合，也適應不了。

界面文化：你寫作的習慣是什么，是否會在固定時間寫作？

康赫：我的節(jié)奏非?；靵y。我有一次連續(xù)一個月什么都不寫，不想寫。家人為了我的寫作專門搬到老家去了，我一個人在北京寫。所以有時候也會覺得自己有點過意不去，把孩子老婆趕走自己打游戲。而且一打打一個月。我真不知道這幾年怎么過來的。我家人特別吃驚，問我：“為什么老看你在玩兒，最后能寫出來？”我自己也不知道。有時候寫到特別晚，有時候一天不寫，發(fā)呆閑逛，睡覺打游戲。我可能太在意了才會這樣，因為不在狀態(tài)寫了干嗎？會有無盡的苦惱。當有無盡的苦惱的時候，就打游戲吧。有時候也會有獎勵，覺得今天寫得特別爽，寫兩行就不寫了。也不是滿意這兩行，就是狀態(tài)特別好的時候就停下來，知道下面怎么干了，之后我就狠狠地寫兩天。

界面文化：除了寫作和閱讀，你還有什么愛好？

康赫：做飯。我做家常菜，做法就自己亂來，得到的評價還是挺高的。做菜有點像寫作，我知道有些食材應該是好的，可以搭配，但輔料、配料沒有過，但可能覺得這兩個東西放在一起應該會有意思，所以想去嘗試。我有一次給顏峻做過一個炒三絲，他在一個藝術機構里駐地，大家去看他，每個人要帶一點東西，我就帶了一個菜。炒三絲好像是肉絲、姜絲和茶樹菇還是杏鮑菇，都是三分之一。因為一般來說不會大量用姜，但是很好吃。

除了做飯，就是拍東西、閑逛?，F在閑逛也少了，以前特別多，因為互聯(lián)網越來越發(fā)達，在街上閑逛和在網上閑逛差不多。以前打游戲比較多，現在打游戲也少了。打游戲確實廢了特別多時間。我玩兒角色扮演的游戲，競技也玩，策略也玩，但那些游戲都比較老了，都是三五年前的游戲。我現在不玩了，也跟不上最新的游戲了，像英雄聯(lián)盟我就沒打過。

現在拍東西的時間增加了，拍的時間也是閑逛。

界面文化：如何看待影視和文學的關系？

康赫：影像語言和文字語言的載體不同，所以它們的表達方式和句法也不一樣。很多人不太清楚這一點，包括很多很有名的導演，我認為他們在做的是文學的工作，離不開講故事，渲染情緒。只有少量的導演在拍攝的時候在做影像，影像有一些自己的句法，影像和影像之間的句法，這種句法就像語言和語言之間的句法一樣，得尊重這樣的東西。文字語言是這樣的關系，影像語言是那樣的關系，很多人不注重它們的區(qū)別。

影像語言的句法指的就是影像和影像之間的關系，有多少種文字與文字之間的關系就有多少種影像與影像之間的關系。如果過多的在影像里投入故事和情緒就會變得非常文學化。比如塔科夫斯基的一些作品就非常文學化，包括帕索里尼，我覺得更多的偏重文學。更多的投入影像本身的一些導演是另一種方式，比如愛森斯坦、科波拉的某些電影，尤其是庫布里克的某些電影。你會看到影像本身在訴說而不是硬要告訴你一個故事，一種情緒。影像和影像之間有種蒙太奇關系，這個加這個就是那個，但文字語言的蒙太奇和影像語言的蒙太奇是不一樣的。原則上我認為偉大的文學作品是沒法改變成電影的。希區(qū)柯克他們通常用三流的作品去改造成電影。

界面文化：我們談論一部小說的時候會說到語言、結構、節(jié)奏、故事等，對你來說你最在意其中的哪個部分？

康赫：都是要考慮，沒有任何最在意的，沒有這樣的事情。作為一個作家，你必須考慮所有的一切。這也是作家應該去做的工作，不存在哪個最重要哪個不重要，都重要。而且他們從來也是一起來的，一起得到解決。沒有說那個部分先解決了，再去解決另一個。這樣對我來說是一個很奇怪的寫作，在這樣的寫作中我肯定會停下來。我必須等到某一刻全部問題似乎都得到解決了，而不是局部的。我從來沒有區(qū)分過這些部分。這個召喚那個，那個召喚這個，甚至是分不清誰召喚誰，他們都是一起來的。

界面文化：寫作的時候你會想著讀者嗎？

康赫：沒有。并不是說我不重視他們，而是說我盡量會自己讀。作為第一判斷和最后判斷我會反復地讀，讀到我覺得舒服了。如果讀出來的聲音或者是腦子里的聲音我覺得不舒服，那肯定是寫作有問題了。所以聲音對我來說也是非常重要。讀出來，看節(jié)奏對不對，感覺對不對，語言是不是有意思。我會去全方位感受這些東西。

讀者的反饋往往是出版以后了。因為一般來說我也不會給別人看，可能有個別特別近的朋友會看一兩小段，我會聽他們的意見，但是沒有那么重要。這種意見有時候會變得重要，有時候我會很重視某個人說的，因為他確實說到了某個點，提醒了我一些事情。但這樣的讀者比較少。我會比較注意比較親近的讀者、朋友的意見。這個結果往往不是我采納了他們的意見，而是我進入了一種新的工作狀態(tài)，因為我覺得我認可的朋友的閱讀意味著另外一種聲音，這個聲音和我原來的聲音有一種關系發(fā)生，我能夠發(fā)現原來的聲音里是否有某些缺陷。這不僅僅作為某種意見，因為從根本上來說，所有的語言必定是要被閱讀的。這是已經假定好的，你不可能完全無視閱讀。你可能在某個時間段。某種程度上無視讀者，但是你無法無視閱讀。所以語言必定是要被閱讀的，很多快感也是建立在被閱讀之上的，這個是沒有任何僥幸的。我可能自己是第一讀者，我也會假定一些別的讀者，我比較注意這種閱讀關系，而并不僅僅在于這種意見。我會考慮讀者在什么情況下發(fā)出這種聲音和意見，這個意見意味著什么，意味著我的作品和他發(fā)生了某種關系，這種關系我是否認為是有意思的。閱讀肯定是寫作的一部分。

出版以后事情就變得比較簡單，就是有人吹捧很高興，有人批評你去判斷一下是不是說的有道理，但無論是讀者還是我都無法改變這個作品，所以這也無所謂了。

界面文化：你覺得作家是否要關注政治和公共性話題，并且應該將這些關注反映到作品里？

康赫：是不是反映到作品里我不知道，但我覺得應該關注。我們的生活被別人左右了，得知道誰在支配我們的生活。比如我們被淘寶左右了，我們得知道淘寶怎么左右我們。我們被政治左右了，我們得知道政治怎么左右我們。如果一個作家不去關注這些，他能關心什么呢？這些是很重要的。

界面文化：你覺得未來小說的讀者是更多還是更少？

康赫：我覺得小說作為一種技藝可能在衰落。我很難想象后人為什么需要小說？沒有意義。如果從閱讀端來說小說就是一種閱讀，如果從創(chuàng)作端來說它是小說。我們現在越來越習慣于無所謂小說不小說，反正我是無所謂了，我拿起來一本書只會在乎有意思還是沒意思，我不會在乎它是不是小說，對我來說哲學歷史小說，我反而覺得小說更差一些。可能哲學歷史的文字反而比小說好一些。因為確實現在寫小說的人水準會下降一些，但是做歷史研究或者其他研究或者關于電影的探討，那些人寫作能力可能更強。所以如果單從寫作的技藝來說，可能真的無所謂是不是小說。小說創(chuàng)作是一個非常成熟也出過偉大作品的領域，這樣的一個技藝系統(tǒng)，早就有人做完了，做的很透徹了，以后有人頂多在某個局部打個平手，要超越沒有可能也沒有必要。

我覺得上世紀三十年代前已經做完了，之后小說沒什么發(fā)展了。如果這門技藝一百年沒什么發(fā)展的話，那肯定意味著它在走下坡路了。就像唐詩到了晚期，還是很好，但是從唐詩本身來說已經在走向衰落了，杰出的人越來越少了，與眾不同的人越來越少了，能夠寫出既大又小的人也越來越少了。

界面文化：你是否認為作家和評論家應該保持距離？

康赫：我不知道，我和評論家沒什么事前的聯(lián)系。事后作品出來了會有一些評論，我沒有去找過他們。所以我的評論基本上不是評論家寫的，偶爾有一兩個，也是不認識的，后來慢慢認識了。我沒有跟評論家有過什么來往，但這個對一個人的成名來說非常重要，是非常有效的一種社交，都在他們的生態(tài)圈內。這對很多人來說感覺是非常重要的，我則盡量避免。有一些評論家我覺得他們寫的不好，我要寫的話能寫的比他們好，我為什么要和他們有過多的交流呢？我不知道和他們說什么。所以對我來說是這樣的，評論寫的不太好可能還會被我罵一通，而且我覺得我自己的批評會寫的非常好，我寫的很少，但是大家都會覺得寫的非常好，我自己也覺得寫的比他們寫的好。所以大家有時候會比較怵寫我的作品的評論。

界面文化：你在寫作這條道路上對自己未來的期許是什么？

康赫：現在沒有期許了。我暫時也不想寫小說了，文字寫作十年以內不想再碰了，頂多寫一些筆記。另外，我不是那種期許能夠得到實現的作家。曾經是有期許的，希望能夠通過寫作改善自己的生活，但這是完全達不到的。寫作沒有改善我的的生活，寫作只有讓我把別的錢貼進去。所以連這個都實現不了，那別的期許根本就沒有了。我寫作的意愿已經完成了，當初就是自己想寫，就去做，做了當然有時候會有期許，想說要有回報吧，經濟上面讓我不要那么辛苦吧。但它也沒實現，那也沒辦法，也得繼續(xù)寫，直到把整個意愿、整個能量釋放掉。你覺得差不多了就停下來，然后這個事情就結束了。

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