界面新聞記者 | 張友發(fā)

在經(jīng)歷2023年令人驚喜的復蘇后，2024年的電影市場交出的是一份令人失望的答卷。

根據(jù)燈塔專業(yè)版，截至2024年12月27日，中國內(nèi)地的年票房為419億（含服務費，下同），同比去年減少了100多億，觀影人次減少了3億。

能否達到500億，是衡量電影行業(yè)回到正常軌跡的指標。根據(jù)燈塔專業(yè)版數(shù)據(jù)，國內(nèi)的電影年票房在2017年首次突破500億達到559億，之后到2019年一直保持上漲趨勢。這一進程被三年疫情打斷后，2023年電影票房再次達到550億。

2023年庫存釋放帶來的觀影爆發(fā)，掩蓋了因為疫情而造成的諸多行業(yè)難題。2024年相比去年減少的一百億，證明了電影行業(yè)面臨的是結(jié)構(gòu)性問題。2019年成為了拐點，如今國內(nèi)的電影市場不再行駛在過去的軌道之上。

從2019年到2024年，電影市場遭遇了巨大的斷裂。疫情帶來了消費習慣的中斷和現(xiàn)金流的消失，也讓電影在制作端和消費端發(fā)生了巨大改變。

昨日的電影世界已經(jīng)消逝，而電影人還或多或少停留在曾經(jīng)的慣性里。

難以修復的斷裂

2024年的電影市場，首先反映的是用戶消費習慣的斷裂。

在疫情三年之后，大量用戶的觀影習慣接近于消失。2019年的市場高點，是電影行業(yè)長期狂飆突進、教育市場后帶來的結(jié)果。而在疫情期間，這種觀影習慣經(jīng)歷了長時間的斷裂，線下的消費慣性一旦消失，將需要更多的時間來養(yǎng)成。

習慣的斷裂最直觀的表現(xiàn)，是觀影頻次的下降。即使去年票房重回500億，也沒有回到疫情前大眾的觀影人次與觀影頻次。

根據(jù)燈塔研究院發(fā)布《2023中國電影市場年度盤點》，雖然2023年觀影總?cè)舜位謴偷?2.99億，但仍然比2019年的高點流失了4億多的觀影人次，人均觀影頻次雖然上升到2.58次，但仍然低于2017-2019年的人均觀影頻次，分別為3.38、3.38和3.25。

中國電影家協(xié)會聯(lián)合燈塔研究院發(fā)布《2024中國電影觀眾變化趨勢報告》顯示，截至10月，2024年人均觀影頻次為2.20次，低于2023年的2.58次，近六成的觀眾一年只進一次電影院。

這意味著大量的觀眾或許只在春節(jié)或者其他的大檔期走進影院，而在一年中的大部分時間都與影院絕緣。假日消費和小檔期的消失，對于影院的經(jīng)營是毀滅性的。

最近一次的例子是，燈塔專業(yè)版顯示，今年第51周票房為3.73億，是同期票房有統(tǒng)計以來（2011年）最低，同比去年下滑了47%。周末消費的斷崖式下跌，無疑是一個危險的信號。

這一習慣改變帶來的結(jié)果，就是近幾年電影越來越集中在大檔期，而不愿意進入周末的電影市場。而今年的問題在于，即使在國慶檔、暑期檔等較大的檔期，票房產(chǎn)出也同比大幅下滑。

具體來看，今年暑期檔僅收獲116億票房，相比去年的206億接近腰斬。國慶檔21億，同比去年下滑了23%。端午檔票房也僅有3.83億，觀影人次不及2019年的一半。

這樣的情況持續(xù)下去，國內(nèi)市場將只剩下春節(jié)一個有穩(wěn)定消費習慣的檔期。

在即將到來的春節(jié)檔，擠滿了6部頭部大片。包括陳思誠操刀的唐探IP系列作品《唐探1900》、林超賢導演的重工業(yè)電影《蛟龍行動》、徐克執(zhí)導的《射雕英雄傳：俠之大者》、備受期待的烏爾善電影《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》，爆款動漫的續(xù)集《哪吒之魔童鬧?！罚约按汗?jié)“釘子戶”《熊出沒·重啟未來》。

名導、知名IP、高成本制作等元素紛紛匯集在春節(jié)檔，意味著檔期效應減弱后，頭部作品對其他檔期的信心進一步下降，因此選擇進入唯一還有穩(wěn)定消費習慣的春節(jié)檔。但這樣并不利于觀眾在其他時間的消費培養(yǎng)。

顯著的票房下滑背后更深層次的變化，是電影正在從觀眾的日常生活中消失。在春節(jié)檔結(jié)束后的漫長時間里，除了《抓娃娃》和《好東西》之外，幾乎沒有出現(xiàn)過其他能夠穿透圈層的話題性的電影。大量新片上映后缺乏討論，然后無聲無息地下線。

成為春節(jié)特供，對于電影是危險的。

流失的資金和產(chǎn)能

檔期內(nèi)票房的下降，意味著電影的供給側(cè)，在今年也出現(xiàn)了巨大的問題。

博納董事長于冬在此前接受界面文娛采訪時曾經(jīng)提到，現(xiàn)在的不少影片都是庫存的集中釋放，2023年的投產(chǎn)影片不足，會導致大片量不足，所以影響到了暑期檔，而從目前各大電影公司的影片數(shù)量和規(guī)模來看，明年的市場仍然不容樂觀。

影片供給不足主要體現(xiàn)在頭部電影的缺乏，今年票房破10億的電影只有8部，而2023年有11部，今年票房破5億的電影有17部，而去年有30部。

能反映電影供給不足的，是大量經(jīng)典電影的重映。在今年市場缺乏話題新片的情況下，經(jīng)典影片的重映就更是成為了影院吸引觀眾的一種手段。

僅中秋檔，就有《流浪地球2》《我是哪吒2只英雄歸來》《西游記之三打白骨精》三部電影重映，其中《流浪地球2》以3D重制的方式上映，還搭配了同檔期上映的紀錄片。

《哈利·波特》的全系列重映更是成為國慶后為數(shù)不多的電影熱點，《你的名字?！穭t在表現(xiàn)不佳的暑期檔，仍然收獲了破億的票房，票房甚至高于烏爾善執(zhí)導的知名漫畫IP改編電影《異人之下》。

優(yōu)質(zhì)庫存減少，背后是疫情造成的行業(yè)資金鏈的斷裂。外部資本從電影行業(yè)的撤離，早在2018年就已經(jīng)開始，之后電影公司再難獲得大規(guī)模的資本加持。行業(yè)逐漸更加依賴內(nèi)部造血，票房收入成為最重要的資金來源。

而疫情三年蒸發(fā)的票房，以及行業(yè)嚴重的債務問題，讓影片的產(chǎn)能受到了顯著的影響。

在此前接受界面文娛采訪時，于冬提到了行業(yè)嚴重缺錢，“疫情三年，行業(yè)失血過多，我常說蒸發(fā)的1000億的票房，就是行業(yè)的現(xiàn)金流，流失的近30億的觀影人次，也需要更多大片拉動?！?/span>

疫情期間的經(jīng)營困難，則為經(jīng)營者帶來了更多的債務問題。早在2021年的上影節(jié)期間，光線傳媒董事長王長田就曾經(jīng)提到影視行業(yè)的“三角債"現(xiàn)象：院線欠發(fā)行公司錢，發(fā)行公司欠制作公司錢，制作公司相互欠錢，而且制作公司還欠主創(chuàng)人員的錢。

王長田在當時提到，三角債在行業(yè)是一個普遍現(xiàn)象，“只有少數(shù)公司不欠別人錢，但是被別人所欠，多數(shù)公司都是相互欠錢。”之后票房的起伏，以及現(xiàn)金流的消失，顯然沒有解決三角債問題。

資金和資源會更加集中在頭部作品，而留給新人和中腰部導演的機會正在消失。據(jù)界面文娛了解，有的電影導演在進入短劇領域，一部分長片導演在選擇更低成本的項目，新導演的項目機會在變少，而完成從0到1長片導演，也難尋從1到2乃至3的機會。

電影已死？

用戶消費習慣的變化，也發(fā)生在電影消費的外部。

用戶的消費更加趨向性價比，各大電商平臺都在卷向低價。但是電影票仍然停留在高位，在年底各類討論電影衰落話題中，“貴”是出現(xiàn)在評論區(qū)的高頻詞匯。觀眾認為看電影貴，自然也影響了大眾對電影的消費。

電影行業(yè)的票價曾因為票補而有過一段低價時期，從2017年開始，電影票價開始呈上升趨勢，年平均票價從32.3元上漲了如今的38.2元。這種增長在大檔期更加明顯，根據(jù)燈塔專業(yè)版數(shù)據(jù)，近五年暑期檔平均票價一路從34.2元上漲到40.9元，漲幅明顯高于全年票價增長。

在今年，黃建新導演也曾經(jīng)提到“口紅效應”在當今社會的失靈現(xiàn)象，“所謂的“口紅效應””有一個前提，那就是它屬于相對最低消費的藝術(shù)形式。在之前經(jīng)濟不景氣時，電影作為一種虛擬藝術(shù)本應是大眾最低消費的選擇。”

今年在全球范圍內(nèi)經(jīng)濟衰退，但電影的“口紅效應”卻未能發(fā)揮作用，黃建新認為是因為，“隨著網(wǎng)絡和移動終端的誕生，電影虛擬的觀看方式逐漸被多種新的觀看方式分流或替代。”

簡單來說，就是電影的娛樂效應被短視頻等內(nèi)容形式給替代了。董潤年則在之前界面文娛的專訪中提到，短視頻像是一款人人都能玩的游戲，而電影反而成了是這個時代的深度閱讀。深度閱讀的需求雖然存在，但畢竟有限。

另一方面的變化則在于消費慣性的變化。用戶對信息的接受方式已經(jīng)被短視頻改造，由此帶來了對于電影內(nèi)容的新需求，以及更難習慣進行線下的數(shù)小時的電影消費。

電影的創(chuàng)作在過去幾年未嘗沒有進行變化，去年收獲了大量票房的《孤注一擲》、《消失的她》都因為符合短視頻的切片傳播邏輯也成為爆款，但也有從業(yè)者認為，強化電影中的社會新聞屬性，未必是一樁可持續(xù)的買賣。

導演楊超在之前的采訪中告訴界面文娛：“電影就不該干社會新聞的活，你非要電影干這件事兒，就把電影拖垮了。如果你在電影中討論議題，別人會覺得我還用花錢來看嗎？短視頻上就有，觀眾就不來看這部電影，慢慢地也不會再去專注在電影上。”

生產(chǎn)者用越來越市場化的方式來對電影產(chǎn)出進行計算，希望通過社會議題來獲取關注，這背后的問題在于，觀眾的習慣變化太快，前期市場化的計算等到電影制作完成上線以后，已經(jīng)跟不上觀眾的新一波情緒浪潮，《逆行人生》的票房失利就證明了這點。

強化電影的視聽效果，用工業(yè)化的制作將觀眾拉回影院是另一種思路。阿里影業(yè)總裁李捷在今年的電影論壇曾經(jīng)提到，品質(zhì)上具有視聽上的電影感，大制作、工業(yè)化的電影具備抗周期的特點。

陳思誠也在今年告訴界面文娛，其執(zhí)導的暑期檔電影《解密》宏觀來看是讓電影行業(yè)給觀眾提供新觀看內(nèi)容，“我們想讓大家知道中國也能做出不輸于好萊塢視聽感受的電影，這樣的電影值得觀眾走進電影院去看。”

但最終《解密》僅收獲3.34億票房，和前一年陳思誠監(jiān)制的《消失的她》35億的票房體量可謂天壤之別。這意味著工業(yè)化不一定就能解決電影行業(yè)困境，反而是強調(diào)燒腦，能產(chǎn)出短視頻爆款的懸疑電影更迎合觀眾情緒。

AI技術(shù)的討論今年如火如荼，但并沒有展現(xiàn)出對電影行業(yè)的改造前景。在今年的上影節(jié)，光線傳媒董事長王長田很直接地對AI應用于電影提出了質(zhì)疑，“這個工具現(xiàn)在很不成熟，至少在電影行業(yè)，目前是完全沒有辦法應用到銀幕放映的影片的。”

博納影業(yè)采用了AI換臉技術(shù)的《傳說》票房就遭遇了滑鐵盧，而不少爭議都集中在并不成熟的AI技術(shù)上。證明在最近幾年來看，期待新技術(shù)拯救電影很難實現(xiàn)。

影院供給多元化可能是另外一個方向。在上世紀，影院曾經(jīng)歷過多次空間的改造，今年更多內(nèi)容形式進入影院，電競直播和奧運直播都在影院上映，并且不同于傳統(tǒng)的觀看形式，年末張杰演唱會電影也在上映首日收獲了不錯的票房。

但這些嘗試仍然在小范圍展開，目前還只能起到填補影院排期的作用，難以真正改變影院生態(tài)。

在今年界面文娛和多位創(chuàng)作者的交流中，大家普遍認為想將觀眾從短視頻拉回影院很難實現(xiàn)。媒介變化帶來的電影衰退不局限在國內(nèi)市場，而是環(huán)球同此涼熱。根據(jù)貓眼專業(yè)版，北美2024年的年度票房相比2019年減少了近三十億，但起碼和去年相比沒有下滑。

魏德圣在此前的專訪中和界面文娛談到，奈飛等強勢媒體的進入，主導了臺灣電影的生產(chǎn)，導致了臺灣電影在整個華語地區(qū)的邊緣化。而香港地區(qū)今年的票房表現(xiàn)也相比去年有所下滑。

對于全球電影業(yè)的不景氣，電影學者戴錦華在最近的采訪中提到，最重要的原因在于數(shù)碼技術(shù)重新編織了人們的生活節(jié)奏、生活形態(tài)、視聽的消費對象和內(nèi)容，媒介和觀看方式的變化是最深層次的原因。

另一方面則是資本在不斷尋找利潤最大化的過程中，試圖涌向各種各樣的新媒體、新媒介、新的朝陽工業(yè)，而電影在這個過程中受到了很大的影響。

不論哪個維度，媒介變化都是最根本的原因。資本和觀眾都在尋找更新鮮的媒介形式，而電影變成了這股浪潮中的古典主義。

但作為曾經(jīng)十九世紀的新媒體，電影已經(jīng)經(jīng)歷了多次媒介更迭的沖擊，在如今還是流行的線下娛樂方式。電影依舊是最復雜的文化工業(yè)產(chǎn)品，并且凝聚著細膩的電影工藝和深邃的作者性。

戴錦華也曾在采訪中提到，迄今為止，電影仍然是最具公眾性的藝術(shù)形態(tài)。今年女性題材的流行，也證明了這種公共性的存在。

從春節(jié)檔票房冠軍《熱辣滾燙》，原定以電影體裁拍攝、最終以迷你劇形式播出的《我的阿勒泰》，到講述中年女性困境的《出走的決心》，以及引起大量話題的《好東西》，女性電影敘事正在邁向主流，并且引發(fā)對于不同階層、不同年齡段的女性處境的討論。

作為一種觀看裝置的影院，仍具備不可替代性。在2024年說電影已死，本質(zhì)上和1954年或者1974年說沒有區(qū)別。當然，在2024年，內(nèi)地電影市場受到的沖擊同樣不言而喻地強烈，電影不會死亡，只是會一直面臨衰老的危險。

電影需要尋找到新的解題思路，重新建立影院和觀眾的聯(lián)系，這種聯(lián)系是公共性的重建？影院空間的重構(gòu)？還是更新技術(shù)的應用？電影人在迷茫中前行，而答案還在風中飄蕩。