界面新聞記者 | 林子人

界面新聞編輯 | 黃月

群展“向海回歸：人類世海洋的哲思”目前正在青島西海美術(shù)館展出。本次展覽匯集了全球二十余位當(dāng)代藝術(shù)家對海洋現(xiàn)狀的反思與創(chuàng)作實(shí)踐，融合海洋學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)、詩學(xué)和社會學(xué)等跨學(xué)科的理論視角，共同探討了21世紀(jì)海洋的不穩(wěn)定性及其背后的文化隱喻和思想范式轉(zhuǎn)換。

據(jù)西海美術(shù)館創(chuàng)始人孟憲偉介紹，美術(shù)館籌備和開館之初就一直關(guān)注“在地性”話題，從美術(shù)館所在的環(huán)境和青島現(xiàn)代海洋城市定位出發(fā)，以“海洋”主題增加與城市的互動。本次群展是海洋主題藝術(shù)項(xiàng)目的首場展覽，此后將持續(xù)舉辦。

策展人祝羽捷告訴界面文化（ID: Booksandfun），她希望在本次展覽中超越“海洋主題展就是環(huán)保主題展”的慣常思路，而是把海洋作為一種思考方式，重新審視人類生命與萬物的互聯(lián)互依?！澳敲炊嗳俗运阶源?，發(fā)動戰(zhàn)爭、掠奪土地，其實(shí)都是大陸邏各斯中心主義的體現(xiàn)——一切都從自我出發(fā)，從大陸出發(fā)。大陸邏各斯主義強(qiáng)調(diào)等級分明和中心化，而海洋思維是去中心化的，更強(qiáng)調(diào)平等流動，萬物相連。”

展覽主題“向?；貧w”來自這樣一種觀點(diǎn)：萬物來自于海洋，最終也會回歸海洋。祝羽捷表示，在“向?；貧w”的參展藝術(shù)家中，不少有在海島居住的體驗(yàn)，一些藝術(shù)家的世界觀是通過兒時(shí)閱讀的海洋相關(guān)科幻小說塑造的，比如《海底兩萬里》。對藝術(shù)家而言，海洋提供了一個(gè)真正的異質(zhì)空間去思考和創(chuàng)作。本次展覽展出的作品中，有的作品致力于表達(dá)海洋和陸地、海洋和島嶼之間的關(guān)系；也有作品將海洋作為某種隱喻，表達(dá)藝術(shù)家對神話、傳說和神秘主義的理解。

本次展覽分布于西海美術(shù)館兩層展覽空間。展覽在美術(shù)館大廳就已開始，一個(gè)白盒子內(nèi)展示了劉雨佳的多頻影像裝置《海灘，幻想一種》。這件作品的視頻素材全部購買自網(wǎng)絡(luò)，由真實(shí)的檔案素材片段剪輯而成，戰(zhàn)爭和沖浪、發(fā)達(dá)國家和發(fā)展中國家的畫面并置，提醒觀眾注意“海灘”亦或“海洋”敘事的復(fù)雜和矛盾。

進(jìn)入展廳，首先映入眼簾的是喬瓦尼·歐祖拉（Giovanni Ozura）的繪畫作品《黃色的墻》，一面滿是涂鴉的黃色墻面上開了一扇正方形的窗口，窗外是沙灘和藍(lán)海?？蚓皹?gòu)圖引導(dǎo)著觀眾的視線，也暗示了觀眾將思緒暫時(shí)抽離陸地/人造環(huán)境，投向海洋。這一構(gòu)圖或許可以追溯到1620年弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的著作《偉大的復(fù)興》（Instauratio Magna）中那張著名的卷首插圖。法國作家、收藏家帕特里克·莫耶斯（Patrick Mauriès）如此介紹它：

“在無邊無際的海洋上，一艘船正滿帆航行。橫亙在畫面前方的海格力斯之柱，為這幅圖景劃定了界限：標(biāo)志著已知世界的盡頭和未知世界的邊界，那個(gè)令人著迷的、充滿誘惑的未知世界和無盡空間，等待著人類精神的探索和發(fā)現(xiàn)?！?/p>

某種程度上來說，這件作品在視線引導(dǎo)方面起到的作用與展廳本身如出一轍——這座由法國普利茲克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)建筑師讓·努維爾（Jean Nouvel）設(shè)計(jì)的美術(shù)館大面積開窗引入城市自然景觀，玻璃幕墻和各種尺度的窗戶都將觀眾的視線引向窗外，而窗外的海也與展覽中的作品遙相輝映。

觀察海，思考海

“召喚我們的不只未來和死亡，還有海洋。”美國哲學(xué)家戴維·法雷爾·克雷爾（David Farrell Krell）在《哲思與?！分袑懙馈：Ｑ髲V袤、神秘、危險(xiǎn)，但在被工業(yè)化加持的人類面前，又顯得被動和脆弱。對海洋之存在的直接觀察和展示，構(gòu)成了本次展覽的線索之一。

皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）從2010年開始創(chuàng)作一系列用水族箱展示海洋生態(tài)系統(tǒng)的作品，“向海回歸”展出了其中的《寒武紀(jì)大爆發(fā)6》。寒武紀(jì)距今約5億年，寒武紀(jì)地層在2000多萬年內(nèi)突然出現(xiàn)了眾多動物化石，如今的甲殼綱動物被認(rèn)為是活化石。從這個(gè)角度來看，漫游在?？g的蟹類是“超現(xiàn)實(shí)的”，它們挑戰(zhàn)了“時(shí)間是線性的”概念，其活動與水面上巖石的靜止也構(gòu)成了一組時(shí)間意義上的對比。

有感于童年時(shí)在海邊游泳，常常在海中看到玻璃品、塑料袋，有過被油船泄漏的原油沾染全身的經(jīng)歷，黃渤在《濁浪》中把海洋垃圾封存在樹脂海浪里，遠(yuǎn)看美麗晶瑩的海浪，近看卻有著骯臟渾濁的內(nèi)里，令人驚異。在《人造像素》中，黃渤又以西方古典繪畫的程式展現(xiàn)了由微小海洋垃圾圖片拼接而成的圖像，觀眾可以拿起藝術(shù)家留在桌上的放大鏡，觀看“人造像素”中的細(xì)節(jié)。

汪天鑫利用青島當(dāng)?shù)氐暮Ｑ蟓h(huán)境數(shù)據(jù)（包括海水溫度、鹽度、濁度、流速）生成了影像作品《風(fēng)暴之眼》，粒子在數(shù)據(jù)驅(qū)動下游動變幻組合，構(gòu)成一幅迷人動感的海浪畫面。劉佳玉則在《激流引力》中用發(fā)光二極管向觀眾展示了海平面的圖景，光源的變化呈現(xiàn)了海平面全天的變化，觀眾既能看到日出日落的波光粼粼，也能看到正午時(shí)分的金光燦燦，以及夜晚中的點(diǎn)點(diǎn)熒光。

對于蒲英瑋來說，海洋是世界格局的隱喻。在三聯(lián)畫《蔚藍(lán)》中，他用標(biāo)志性的“帝國字體”書寫了龍（Dragon）、獅（Lion）、鯨（Whale），這些動物象征著權(quán)力和威望，畫中還有用可口可樂飄帶字體書寫的“China Capital”（中國資本）、象征中非貿(mào)易的“華”字符號、世界地圖、海浪和海洋生物的紋樣，以此指涉全球化背景下超級大國和跨國資本的不斷流動。

劉任將“Panta Rhei”的字樣反復(fù)書寫，構(gòu)成海浪波瀾，用這一圖像重申古希臘哲學(xué)家赫拉克利特的觀點(diǎn)，即萬物皆流，無物永駐，人無法兩次踏入同一條河流。

海洋的歷史、傳說與神話

倪有魚為本次展覽選取了“逍遙游”系列作品中的7件海洋主題作品。在該系列中，藝術(shù)家將自己在全球各地的街市和古玩店收集到的老風(fēng)景照片剪裁拼貼在一起。這些老照片是歷史素材，記錄了拍攝者眼中的真實(shí)風(fēng)景，但在藝術(shù)家的二次創(chuàng)作下，它們幻化成現(xiàn)實(shí)中不存在的、理想化的自然風(fēng)景。該系列作品之所以被稱為“逍遙游”，是因?yàn)樗囆g(shù)家的創(chuàng)作在某種意義上暗合了中國傳統(tǒng)“臥游”的理念——足不出戶，在老照片的不同空間任意游走。

倪有魚表示，展出的這組作品得益于大量無名攝影師對海洋的熱愛。這些老照片的時(shí)間跨度達(dá)上百年，拍攝的地點(diǎn)各不相同，共性在于攝影者對構(gòu)圖的審慎態(tài)度，他們都會確保海平面平行于畫面。他認(rèn)為，這是膠片時(shí)代特有的對攝影的態(tài)度，“不像我們現(xiàn)在在數(shù)碼手機(jī)時(shí)代，拍攝變得如此簡單，所以大家拍得都很隨意。”

覃小詩近年的創(chuàng)作取材自珠江出?？诘谋镜貍髡f、歷史和華南海盜的藏寶故事。本次展覽展出了她的兩件作品：2020年末，她在廣州黃山魯根據(jù)華南海盜藏寶傳說以及本地故事藏了許多作品，其中之一是在山石間不斷轉(zhuǎn)動的扇子，裝置作品《儀式》指向了那把山中的扇子，它是藝術(shù)家心中的隱秘寶物；影像裝置《記憶之海（2）》則是藝術(shù)家的“藏寶圖”——螺鈿紙上間歇性閃現(xiàn)藝術(shù)家收集的關(guān)于華南海盜、珠三角傳說相關(guān)的地點(diǎn)與風(fēng)景，以及她為此創(chuàng)作的作品圖像。

覃小詩為鄭一嫂的故事著迷，這位清代女海盜一度集結(jié)了全球最大的海盜幫派，“他們最終在海上找到了他們的家，確實(shí)是向海回歸。”在研究鄭一嫂的過程中，覃小詩發(fā)現(xiàn)了這個(gè)海盜幫派在華南地區(qū)的藏寶實(shí)踐，以此為靈感，她開始在珠江出?？诘纳嚼锖退锊啬渥约褐谱鞯摹皩毼?span>”。這個(gè)想法始于她在那些地方收集的各種小物件，比如破碎的瓷片、水手的文字記錄，她說，“這些東西很小，但當(dāng)我拿到它們之后我會想，我應(yīng)該做一個(gè)交換，從山里拿了一件東西，就應(yīng)該放回去一件東西。”

這些藝術(shù)實(shí)踐也讓她開始思考如何保存數(shù)字時(shí)期的記憶?！肮雀枋紫茖W(xué)家曾經(jīng)說過，只要不打印出來，你其實(shí)沒有辦法永久保存數(shù)據(jù)。我也和曾在谷歌工作的人聊過，聽說谷歌其實(shí)是通過機(jī)械硬盤來備份數(shù)據(jù)的。所以人類的記憶其實(shí)是非常物質(zhì)性的。”

孫遜在展出的兩件作品中呈現(xiàn)了他心中的幻想之海。紙上彩墨作品《神氣之端》描繪了一個(gè)建立在鯨魚背上的海洋世界，名曰鯨邦，各種神奇動物躍然紙上。在昏暗的展廳內(nèi)，夜光紙面發(fā)出五彩熒光，凸顯出一種神秘的氛圍。油畫作品《“魔法星圖”之鯨邦場景設(shè)定——鯨邦的天空》描繪的是藝術(shù)家想象中的鯨邦的天空，蔚藍(lán)的天空與海洋仿佛融為一體，充滿戲劇色彩的云朵讓人不由想起透納（Joseph Mallord William Turner）和康斯太勃爾（John Constable）這兩位英國風(fēng)景畫大師的作品。

陸地與海洋之間

在海島和海洋的駐留生活經(jīng)歷，在多位參展藝術(shù)家的創(chuàng)作中留下了深刻印記。麻劍鋒曾在馬來西亞參加駐地創(chuàng)作，他在美術(shù)館二樓展廳中用裝置與表現(xiàn)主義的寫生繪畫還原了島嶼的景象，繁復(fù)、高飽和的畫面和彩燈立于塑料沙地之中，提醒觀眾注意工業(yè)文明對自然環(huán)境的改造與侵蝕。麻劍鋒回憶稱，那段駐留經(jīng)歷給他留下的最深印象是自己對海島生活的想象被打破和顛覆：海島并非毫無污染的世外桃源，對習(xí)慣于在大陸生活的人而言，海洋也潛伏著各種危險(xiǎn)。

參加過同一個(gè)駐留項(xiàng)目的胡偉關(guān)注海洋如何構(gòu)成了一種離散的、碎片化的、網(wǎng)絡(luò)化的秩序，為大陸秩序的逃逸者提供生存空間。在駐留的40天時(shí)間里，他結(jié)識了許多在馬來群島之間流浪打工的無國籍工人，了解到他們的身份缺失是一個(gè)歷史遺留問題，也發(fā)現(xiàn)了他們具有共同的信仰——在東南沿海和東南亞海域廣為流傳的海中神獸“摩伽羅”，這種神獸很有可能源自一種叫作“游走鯨”的古生物。在裝置作品《X之腹—雙頭》中，藝術(shù)家在鯨魚雕塑的腹部藏了一座摩伽羅雕塑。三屏影像作品《風(fēng)下之鄉(xiāng)》模仿水中動物的潛游視角，去觀看和講述四散于馬來群島尋求棲息地的人的故事。

2015-2016年，趙仁輝在圣誕島上進(jìn)行自然研究。由于地理上的隔絕，這座位于印度洋中的火山島嶼形成了獨(dú)特的生物多樣性現(xiàn)象。最為奇特的景觀是紅螃蟹一年一度從陸地到海洋的繁殖遷徙。屆時(shí)，數(shù)百萬只紅螃蟹將占領(lǐng)島嶼，所有往來車輛都要慢行讓路。值得注意的是，人類定居者帶來的入侵物種日益影響到島上脆弱的生態(tài)平衡，造成多種本土物種滅絕。趙仁輝關(guān)注圣誕島上的瀕危物種，用一系列攝影作品呈現(xiàn)了島上奇特的生物種群、自然現(xiàn)象和自然地標(biāo)。

展覽的最后一組作品來自亞歷克斯·阿耶德（Alex Ayed）。他得到某藝術(shù)基金會贊助，全年在海上航行和創(chuàng)作作品，因此，藝術(shù)家必須物盡其用地使用手頭的現(xiàn)成物來創(chuàng)作，比如帆布和橄欖油。在航行過程中，他收集材料、記錄聲音、拍攝影像，并將這些素材同步創(chuàng)作并傳輸回巴黎。他的作品仿佛為整場展覽總結(jié)陳詞——海洋是藝術(shù)家的創(chuàng)作母題，更重要的是，占據(jù)地球表面70%面積的海洋在這顆藍(lán)色星球上無比重要，不容忽視。

（2024年4月3日-6月10日，“向海回歸”在西海美術(shù)館展出。）