撰文 | 胡毓婧

三月，《燦爛的她》《孔秀》和《追月》《蜘蛛夫人：超能覺醒》和《墜落的審判》五部以女性為第一主角的電影在院線上映。其中兩部引進片《蜘蛛夫人：超能覺醒》和《墜落的審判》導(dǎo)演為女性，三部國產(chǎn)片導(dǎo)演為男性。這五部電影包含了懸疑、戲曲、動作冒險等等類型，討論的議題包括女性獨立、職業(yè)夢想、女性互助、家庭矛盾和兩性關(guān)系。由法國導(dǎo)演茹斯汀·特里耶執(zhí)導(dǎo)的《墜落的審判》是五部影片中層次和議題最為豐富、口碑最好的一部，另外四部則在原創(chuàng)性、女性角色塑造和視角上均存在瑕疵。

守望相助與背離母職的女性

《燦爛的她》改編自韓國電影《季春奶奶》，講述了惠英紅飾演的奶奶與十二年前意外走失的孫女嘉怡意外重逢后的故事。隔代親情的失而復(fù)得是敘述主線，奶奶在嘉怡吃飯和寫作業(yè)時注視著她，嘉怡則在奶奶喪失自理能力后照顧她。

如不考慮影片最后的完成度，故事圍繞祖輩的漁村孤女與走丟歸家的邊緣女孩展開，呈現(xiàn)了兩代女性在華南漁村守望相助的生活，本身是極具有代表性的留守兒童、女性生存的觀察視角。

女性超級英雄電影《蜘蛛夫人：超能覺醒》同樣以女性互助串聯(lián)人物關(guān)系。影片是索尼影業(yè)首部漫威女超級英雄電影，故事的主線是三代女性的相互救贖和啟發(fā)，達科塔·約翰遜飾演的蜘蛛女俠凱茜一方面面對著與母親的情感糾葛與和解，另一方面為三個未來會成為蜘蛛女俠的女生充當(dāng)大家長，聯(lián)手化解危機。

《追月》和《墜落的審判》塑造了兩位背離傳統(tǒng)母職的女性主角，在角色分配上體現(xiàn)了對于傳統(tǒng)家庭角色分工的反叛，也在某種程度契合了“重要的是搞事業(yè)”這波浪潮。在電影《追月》中，何賽飛飾演的戚老師在越劇戲臺上“不瘋魔，不成活”，為將《追月》這出戲搬上舞臺，她不吝用肉體交換機會，為了去省城發(fā)展事業(yè)，她撇下三個孩子不管。這些情節(jié)設(shè)定讓戚老師顯得自私冷漠，使她嚴重偏離了一直以來的好妻子、好母親標尺。片中她在越劇《追月》唱“空悔恨，碧海青天，夜夜凡塵心”，對嫦娥的傳統(tǒng)女性想象與戚老師本人背離家庭和母職的戲中戲，也形成了一組有趣的女性角色對照。

《墜落的審判》在角色設(shè)置上更進一步，妻子Sandra是家庭關(guān)系中的強勢一方，她事業(yè)有成，理性、冷硬而善辯，丈夫Samuel負責(zé)照顧和為視力受損的兒子Daniel提供家庭教育，當(dāng)妻子接受采訪并與記者調(diào)情時，丈夫縮在閣樓里做木工，以吵鬧的音樂表達不滿。

影片的高潮是一段長達10分鐘的令人窒息的爭吵戲，Samuel控訴Sandra竊取了他的創(chuàng)意，并寫成書籍出版，同時他以歇斯底里的狀態(tài)，希望Sandra對他照顧兒子和家庭的付出給予情緒認可和回饋。成就被另一方剽竊、家庭內(nèi)的隱形勞動不被認可，在現(xiàn)實中，Samuel的困境常見于大部分女性身上。當(dāng)導(dǎo)演刻意轉(zhuǎn)換性別，敘事的新穎感和話題的可延展性大大增加。

缺少原創(chuàng)和女性導(dǎo)演，女性主角單薄

雖然五部電影均聚焦女性的選擇和困境，但其背后的制作班底仍以男性為主，三部國產(chǎn)片導(dǎo)演均是男性。女性視角的不足、創(chuàng)作的惰性和慣性，都使得片中的女性形象呈現(xiàn)要么過于單薄扁平，要么被男性視角裹挾而顯得前后矛盾、喪失能動性。

或許是出于增加戲劇性、呼應(yīng)熱點話題的考慮，電影《燦爛的她》在親情故事外摻雜了大量的苦難和淚點，比如奶奶患上阿爾茲海默癥，嘉怡被卷入殺人案，影片一改原作生活流的治愈陪伴感，親情的主題被溶解在奇情和哭戲中。編劇無意挖掘奶奶作為老年女性的內(nèi)在和過去，對她憐愛孫女的表現(xiàn)也相當(dāng)單調(diào)，一句奶奶“做了你最愛吃的黃花魚”反復(fù)出現(xiàn)。嘉怡被混混威脅做情趣內(nèi)衣直播、拍裸照，年輕女性的身體被鏡頭凝視，劇情顯得離奇到失真。

《孔秀》和《追月》的女主都選擇脫離家庭、追求事業(yè)，但這種反叛又并不徹底。《孔秀》聚焦于時代變遷中一名女性工人擺脫婚姻桎梏，成為作家、實現(xiàn)精神獨立的故事。片中的孔秀是一個接近于祥林嫂般苦難的女性，導(dǎo)演對她的苦難呈現(xiàn)局限于男性視角，比如男人的性無能、殘疾、家暴和婚內(nèi)強奸。

在職業(yè)女性的塑造上，孔秀的文學(xué)夢想由父親啟迪，對于她熱愛寫作的特質(zhì)，導(dǎo)演僅用了幾個燈光下奮筆疾書的鏡頭帶過。相比于鏡頭對幾位男性角色耐心細致的描摹，片中孔秀的母親、妹妹等女性角色只是背景板。事業(yè)成功后，孔秀面對苦難的態(tài)度是“都過去了”，并最終選擇與前夫和解。影片塑造的孔秀有值得書寫和贊頌的一面，但導(dǎo)演選取的視角和技法放大了她的承受苦難的被動性，而沒有呈現(xiàn)她身上的自主性和現(xiàn)代性，觀眾也很難在她身上汲取女性成長的精神養(yǎng)分。

《追月》則落入了另一種窠臼——背離家庭后，最終因患病而時日無多的戚老師選擇回歸母職，甚至為了祈求兒子的原諒而選擇幫他殺人。女性追求職業(yè)發(fā)展，最終靠殺人犯罪來完成“救贖”，這種劇情編排與其說有啟發(fā)性，不如說帶有一絲對女性的恐嚇性。

此外，這些女性電影原創(chuàng)性欠缺。這一方面體現(xiàn)在大量的翻拍上，《孔秀》和《追月》均是小說改編，故事分別來自于作家張秀珍的半自傳體小說《夢》和第八屆魯迅文學(xué)獎艾偉的小說《過往》，《燦爛的她》則是在韓國電影《季春奶奶》的基礎(chǔ)上進行本土化改編。

原創(chuàng)性缺失的另一維度則體現(xiàn)在服從類型創(chuàng)作套路，以及“偷懶”的敘事和人物呈現(xiàn)上?！吨┲敕蛉恕窂呐靼l(fā)掘、適應(yīng)自己的超能力，到一路與同伴并肩作戰(zhàn)的主線，幾乎完全套用過往超英電影的敘事模版。人物本身除了打斗、奔跑，以及簡單的親情糾葛之外，沒有深層次的刻畫。

《燦爛的她》中的奶奶和嘉怡則像為了催淚而生的工具人，其意義就是作為人物容器，承載離奇的苦難和波折，讓觀眾落淚，人物的連續(xù)性和飽滿度被導(dǎo)演棄之不顧?？仔阃瑯尤绱耍柺芑橐雠c家庭折磨的她，踏上寫作之路還需要家暴丈夫的助推。雖然人物受限于時代，但導(dǎo)演將人物缺乏魅力和能量都推脫給“我們那個年代都是那樣的”，未嘗不是一種創(chuàng)作者能力匱乏的表現(xiàn)。

尾聲：要么缺席，要么單調(diào)

回顧過去一年的國產(chǎn)電影，女性在其間的樣貌仍然單調(diào)又尷尬。在陳思誠導(dǎo)演的《消失的她》里，三位女性主角都似乎脫胎于刻板印象——單純善良的李木子，總是身著白裙；蛇蝎美人文詠珊總是一襲紅裙，妝容妖冶艷麗；銳利清醒的“男人婆”陳曼則一頭短發(fā)，多數(shù)時候都穿著牛仔褲。

《我本是高山》取材于張桂梅改變大山深處女學(xué)生命運的真實故事，影片主創(chuàng)卻將現(xiàn)實中女學(xué)生酗酒家暴的父親改寫為母親，張桂梅辦學(xué)的動力也并非來自于自己的追求和信念，而是亡夫的鼓勵，人物魅力由此被影片降格矮化。

在更多的電影里，女性則是缺失的。比如《飛馳人生2》的“全男班”陣容，影片沒有一個女性演員；再比如《滿江紅》中的瑤琴，在一群男人間被推搡把玩，臨到結(jié)尾導(dǎo)演還是要讓她做貞潔烈女。當(dāng)下，觀眾樂于看到大女主爽文、復(fù)仇重生、搞事業(yè)的故事，但這些標簽在女性電影中更接近于被營銷話題征用的符號，觀眾看完影片后才發(fā)現(xiàn)：一個“爽”字之下，況味復(fù)雜。