122期主持人 | 董子琪
整理 | 實習記者 黃東婕
今年春晚大家都看了嗎？原來最期待的是晚會上的相聲和小品內容，制造了不少新鮮詞和流行語，“不差錢“和“宮廷玉液酒一百八一杯”等等奠定了一代人的記憶底色。
今年我看了小品的《寒舍不寒》、《開不了口》和相聲《導演的心事》，最喜歡的是《導演的心事》（后來得知，它是當晚收視率最高的節(jié)目），將大腦的不同想法擬人化富有趣味，有點類似于當年的《五官爭功》，也令人想起電影《神探》。
我也看了幾個地方衛(wèi)視的晚會節(jié)目，有些題材還挺新鮮，像是東方衛(wèi)視楊超越的《下不了的班》和江蘇衛(wèi)視賈冰主演的《您有一條職場消息》都是關于職場生活的，揭示了包括摸魚、甩鍋的職場生態(tài)還有“自愿加班”的潛規(guī)則。更多的喜劇故事發(fā)生于家庭之內，還是圍繞著夫妻、親子、婆媳等古老永恒的關系——這也可以理解，對美式情景喜劇的研究發(fā)現(xiàn)，發(fā)生于固定場景之中的喜劇，如同敘事的舒適區(qū)，能夠為觀眾提供安全感。
關于語言類作品是否搞笑，一些評論指出，許多節(jié)目脫胎自其他喜劇綜藝節(jié)目，原創(chuàng)性不足或是缺乏鮮明的生活感。表演語言的單調大概也是問題之一，比方說，南方電視臺的喜劇也需要用東北話來招笑嗎？或者說，貼近生活的、具有細微語氣的語言是否變少了？這種單調不禁令人懷念起過去的喜劇中那些豐富的場面，比如趙本山的送水、黃宏的裝修，以及趙麗蓉平凡老太太的一天。
女性演員在喜劇節(jié)目中的處境也值得關注，過去人們曾挑剔趙麗蓉、宋丹丹與蔡明之后沒有合適的女喜劇人，“80后”的賈玲經常在小品中扮演婆婆、保潔、女漢子等次要角色。春節(jié)期間，賈玲的電影《熱辣滾燙》上映，人們一方面期待她的變身，另一方面又回味起她與瞿穎共同演出的“女神與女漢子”。
在春節(jié)期間，是否有哪些喜劇作品讓你印象深刻？
01 聊聊小品：利用刻板印象，東北口音稱霸
徐魯青：子琪前面提到的《導演的心事》，我也挺喜歡的。它把相聲變成了一個捧哏、一個逗哏再加上跟在他身后的七八個人的形式，把逗哏大腦的想法擬人化。這讓我想起迪士尼夢工廠的《頭腦特工隊》，把人物內心的喜怒哀樂通過各個角色表現(xiàn)出來，這種擬人化的形式挺創(chuàng)新的。
另一方面，這也是在用一種表演和形式上的創(chuàng)新，來彌補語言上的不夠豐富和好笑。好的地方在于對如今職場中的人際交往關系和微妙情緒的捕捉。里面的逗哏一直在揣測導演發(fā)來的一句“在嗎”，又撤回了“在嗎”，去猜想導演到底用不用我，微妙地體現(xiàn)了職場的復雜。
還有一個近十年來在春晚中特別明顯的現(xiàn)象，就是很多相聲都是用東北話來招笑的。我記得很小的時候，湖南本土有兩個特別出名的相聲演員，一個叫奇志，一個叫大兵，他們在2000年上過春晚，用湖南腔調的普通話逗笑，作為湖南本地人很能感受到他們說話語氣的笑點。這些笑料點也隨著湖南衛(wèi)視的《快樂大本營》和《越策越開心》等一系列節(jié)目的風行，慢慢風靡全國，但在后來的春晚里，觀眾就漸漸看不到湖南方言的這一支逗笑的脈絡了。
林子人：我只看了總臺的春晚，對語言類的節(jié)目都比較失望，感覺去年開始已經有了這樣的趨勢，就是歌舞類節(jié)目比語言類節(jié)目好看太多。其中一個原因是，不能真的去冒犯什么，于是展現(xiàn)笑點的唯一手段就是把刻板印象極端化?！赌悄芤粯訂帷分v的是一個女孩子想去婆家過年，然而過去三年她都是在自己家過的年，于是媽媽想讓她繼續(xù)留在家里，小品中母親的形象是非常不講道理的和雙標的。
還有一個小品叫《咱家來客了》，展現(xiàn)了所謂的南北方差異。東北的一家飯店來了兩個廣東的客人，老板和廚師盡力展現(xiàn)東北老鐵豪爽熱情、樂于助人的形象。我覺得這明顯是在回應前段時間的哈爾濱旅游熱和“南方小土豆”這個梗，幸好沒有直接說。就今年的春晚而言，東北口音的演員統(tǒng)攝了幾乎所有的語言類節(jié)目。
徐魯青：東北話變成了一個特別能讓人發(fā)笑的語言方式。比如看李雪琴的脫口秀，其實她以前的普通話說得很正常，但是越來越火之后，她的東北腔越來越重，似乎也是有意加重的。
董子琪：東北話已經變成一種默認的喜劇要素了。江蘇衛(wèi)視和東方衛(wèi)視的喜劇節(jié)目也是東北話，這點還蠻奇怪的。
02 為何發(fā)笑：優(yōu)越感、掩飾尷尬和套路化的“掉凳”
董子琪：觀看這些喜劇的時候，到底是什么令我們大笑？是人物、段子，還是口音、方言和土語的運用呢？
潘文捷：英國古典學家瑪麗·比爾德分析過幾個讓人大笑的原因，其中第一個便是優(yōu)越感——當你覺得你對一個人有優(yōu)越感，就會很放松地笑出來。這可能是觀眾甚至在方言上也能感覺到優(yōu)越的原因，比如之前鞏漢林以一個小男人的形象出現(xiàn)在小品舞臺上，大家都以為他是上海人，但其實他是東北人；又比如潘長江，他一站在舞臺上似乎就惹人發(fā)笑，這難道不是觀眾從他的身高上得到的優(yōu)越感嗎？
關于優(yōu)越感，我還想起之前很喜歡聽的一個喜劇廣播劇《座艙壓力》（Cabin Pressure），里面有兩個很聰明的人和兩個比較笨的人，笨的人一直被聰明人玩弄于股掌之間。其中最笨的角色叫Arthur，被嘲笑得最多，但最神奇的是，Arthur是由整部喜劇的創(chuàng)作者扮演的，其實，他才是最聰明的人。但他選擇扮演一個丑角，充分利用讓大家感到優(yōu)越感的方式來引你發(fā)笑。
其他的喜劇類節(jié)目也是如此。小品往往會先由一個人上來給觀眾透露一些信息，告訴觀眾今天他要干什么。接著臺上又來第二個人，他并不知道對方要做什么，于是出錯和鬧笑話。在這個過程中，觀眾自以為掌握了更多的信息，信息也是一種權力，比蒙在鼓里的那個人更有優(yōu)越感，這或許是喜劇長盛不衰的一個重要來源。
第二個好笑的原因是尷尬，尷尬也可以成為非常有用的喜劇來源。前幾天看了很經典的英國喜劇電影《四個婚禮和一個葬禮》，里面用很多尷尬的場景來展示幽默。比如，演員休·格蘭特扮演的查爾斯有一次問朋友說，你的女朋友怎么樣了？對方說，她現(xiàn)在不是我的女朋友了。休·格蘭特說，那太好了，我們一直沒有告訴你她跟誰有一腿。結果人家說，她現(xiàn)在是我老婆了。這就引發(fā)了一場令人發(fā)笑的社交尷尬。
但是，社交尷尬最有趣的地方不在于這個點本身，而是尷尬發(fā)生之后對方如何把這個尷尬圓回來。之前看過一個關于“掉凳”的分析，很多演員是直接從凳子上掉下來，硬生生地讓你發(fā)笑。但趙本山的掉凳不是看起來這么簡單，他是趕緊裝作什么都沒有發(fā)生那樣重新坐上去，掩蓋自己的尷尬，但是掩蓋尷尬的行為更加好笑。
就像子琪前面提到的喜劇節(jié)目《下不了的班》，楊超越在里面像一個捧哏的角色，她作為一個整頓職場的新人，一直在問“為什么我下不了班”、“為什么你們不讓我下班”、“為什么一定要等領導下班才能下班”，問得所有人都很尷尬。大家在尷尬的過程中各種插科打諢，用雙關語又或是把話唱成歌曲，來掩飾自己的尷尬。這種掩飾的過程就讓尷尬的感覺更加好笑。
董子琪：不管是周星馳飾演的小人物，還是趙本山飾演的技術拙劣的騙子，確實都是如此。尷尬如何演得自然，這也很考驗演員的本事。
徐魯青：說到“掉凳”，對于這種經典的喜劇方式，當它越來越重復的時候，就會變成陳詞濫調、變得反喜劇、變得不好笑?！兑荒暌欢葢騽〈筚悺分械淖髌贰缎Π?，皮奧萊維奇！》巧妙地處理了這一點。它有一個反烏托邦式的設定，在一個社會里不允許你演任何喜劇，也不允許你發(fā)笑，于是喜劇演員被關在牢獄里。一天警官走過來，喜劇演員嚇了一跳，不小心從凳子上摔下來，警官就說他故意“掉凳”，是在演喜劇，要被懲罰。我覺得這是一個很妙的反套路。
尹清露：我也想起最近重看的趙本山經典小品《昨天今天明天》，趙本山被崔永元叫起來發(fā)言，從沙發(fā)上站起來往前走了兩步，結果他忘記他往前走過了，就掉凳了。彈幕說，這個掉凳的效果比現(xiàn)在春晚的所有小品加起來的喜劇效果都足。一方面是趙本山這里的掉凳不是很突兀的，而是有前因后果的，他把農村人進城之后上臺發(fā)言的緊張感呈現(xiàn)得淋漓盡致；另一方面，趙本山的表情和動作都體現(xiàn)了一名演員的功力。
林子人：刻意表現(xiàn)某種笨拙，也是逗人發(fā)笑的一種方式？前幾天看馬修·派瑞的回憶錄《老友、愛人和大麻煩》，里面回憶他們拍攝《老友記》第一季的時候對Joey這個角色進行過調整。編劇一開始把它設定為六人組里的花花公子，但是飾演Joey的演員馬特擔心，這樣的人設很難讓其他女性角色把Joey當成真正的親密好友，于是他們的策略是，把Joey打造成一個笨笨的快樂小狗——他會get不到別人的笑點，會刻意地慢幾拍，不了解很多別人眼里的生活常識。
尹清露：回過頭去看那些最好笑的梗，都是在不經意間說出了大家平時可能沒有意識到的或不敢說出來的事實真相，這個功能以前是由小品去承擔和發(fā)揮的。不過今年春晚最好笑的并不是小品，而是尼格買提在劉謙的魔術上穿幫，還有《上春山》這個節(jié)目所引發(fā)的討論。
網友甚至整理出“春山學”的課件，去逐幀分析演員們的微表情和微動作，這讓我想起之前的“晚學”，有很多“晚學博士生”“晚學畢業(yè)生”去分析視頻里很尷尬的地方。類似的還有“冰學”，大冰從一個昔日的文藝男神到如今受到群嘲。這背后是一種拆穿的心理——大家發(fā)現(xiàn)一些以前好像很厲害的人，其實也有真實的一面。
徐魯青：錯亂的邏輯鏈也會帶來笑點。郭德綱就有這個特點，他會故意錯開你所認為的說話重點，在非重點的地方提出一個梗來讓觀眾發(fā)笑。比如有一次，他看到兒子回來的時候臉上鼻青臉腫，問他怎么回事。兒子說，和別人打架了，還打賭說明天把他給殺了。這時郭德綱說，這么小的孩子，你怎么可以賭呢？這明顯是一個輕重的倒置。又比如有一次，他對于謙說，北京城能住得起四合院的人不過十個人，有一個是于謙的爸爸。于謙回答說，誒，我爸住四合院。但是郭德綱說，也就是說，北京城每十個人里就有一個是于謙的爸爸。這種錯亂的邏輯混著倫理梗，很戳我的笑點。
潘文捷：還有一點，雙關、諧音蠻有意思的，但為什么大家都在說“諧音梗要扣錢”呢？好像在所有的幽默機制里面，諧音梗是一種比較上不了臺面的、比較劣的幽默感。
董子琪：這應該是從笑果《脫口秀大會》里王建國的那些諧音梗開始火的？這也幫他打造了人設。可能硬湊的諧音更很無聊，比如王建國的“大涼山真的太涼了”。但我記得鳥鳥說“我一點也不開心，只有中悲、大悲、超大悲”，還挺好笑的?？赡芎汀暗舻省币粯樱蠹蚁胍氖亲匀挥智擅畹墓０?。
03 喜劇背后：幽默包裹的社會議題，女性演員的討喜外表
董子琪：從春晚到春節(jié)檔的喜劇電影，你們有什么看法？
林子人：張藝謀的《第二十條》用喜劇的外殼去包裹嚴肅的社會議題。我認為幽默是一種迂回面對慘淡現(xiàn)實的手段，好笑的最重要之處在于它背后有一個真實的社會議題存在，而不是像春晚語言類節(jié)目那樣，好笑的背后是空的。
尹清露：子人所說的，真正好笑的背后都有真正的社會議題，讓我想起趙本山和宋丹丹的小品，比如《火炬手》。本以為是白云會當上火炬手，結果給了黑土，宋丹丹飾演的白云又是一個常年欺負黑土的角色設定，她就哭著說，你要是當上，那以后你是不是得像我平時欺負你那樣來欺負我？小時候我只是覺得很好笑，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)里面談論的關于夫妻之間乃至人和人之間的權力關系，是非常微妙的。
《熱辣滾燙》也讓我思考：一名女性的戲劇演員，如果不被丑化或被矮化，就不好笑嗎？在這部電影里面，承擔好笑功能的不是賈玲，反而是李雪琴，她的角色出軌了。電影里面有一個畫面，是李雪琴穿著一身豹紋睡衣躺在喬杉身邊說“親愛的，要是她發(fā)現(xiàn)了咱該怎么辦啊”。如果是別人來演，是不是就沒這么好笑了呢？我不清楚。很多人會說，賈玲在《熱辣滾燙》之后瘦下來了，她以后就不好笑了。我同意的反駁說法是，為什么人家一定要通過扮丑來讓人發(fā)笑？
林子人：我確實覺得喜劇和它的表演者是結合得非常緊密的。如果我們把一個段子、一個脫口秀、一個小品變成書面的形式、呈現(xiàn)為一篇文稿，就無法帶來那么強烈的情感沖擊力。喜劇是一給整體性的體驗，演員本身是什么樣的人，確實是很重要的一部分。那么現(xiàn)在的問題是，在中國的喜劇當中，我們?yōu)槭裁磿X得只有胖胖的女生才能成為優(yōu)秀的戲劇演員，其中是否也有一種優(yōu)越感存在呢？
董子琪：但是早先宋丹丹和蔡明的形象都蠻好的，宋丹丹演很多中老年婦女形象，形象不差的，蔡明是標準的少女形象。
潘文捷：我覺得是因為蔡明搭配的演員是潘長江，他們形成了一種完全不匹配的反差感——一個性感的、嬌滴滴的女性匹配上一位這樣的男性，讓人感覺比較好笑。