界面新聞記者 | 林子人

界面新聞編輯 | 黃月

“人們可以把一扇屏風(fēng)當(dāng)作一件實(shí)物，一種繪畫媒材，一個(gè)繪畫圖像，或者三者兼具……一架獨(dú)立屏風(fēng)的形式可以是立于地面上的單扇屏風(fēng)，或是組合在一起，環(huán)繞座位、床榻或桌案的多折屏風(fēng)。漢語中稱為屏或障，這兩字都有‘遮擋物’或‘遮擋’之義……”

中國人對屏風(fēng)并不陌生，根據(jù)藝術(shù)史學(xué)家巫鴻的考證，及至漢代，這一物品已經(jīng)在文學(xué)作品中作為政治性的象征而常被提及。巫鴻的《重屏》一書探索了屏風(fēng)在中國藝術(shù)史中的獨(dú)特地位，在范式上改變了我們對屏風(fēng)的理解。但屏風(fēng)的故事不僅發(fā)生在中國：它們先是傳到了日本，常常被放置在家門口以阻擋鬼邪之氣；后來被引入西方，在巴洛克時(shí)期被用作戲劇舞臺上的道具，至19-20世紀(jì)又被眾多藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計(jì)師廣泛采用。直至今日，無論何地，屏風(fēng)的多義性——它既是繪畫也是雕塑，既是藝術(shù)品也是家具，既是實(shí)用品也是裝飾品——都令人們著迷。

日前，“Paraventi：屏”展覽在Prada榮宅開幕。本次群展由Nicholas Cullinan策劃，與米蘭Prada基金會舉辦的綜合性展覽“Paraventi：17至21世紀(jì)的屏風(fēng)”，以及Prada東京青山店舉辦的“Paraventi：田名網(wǎng)敬一”展覽同時(shí)舉辦。策展人Cullinan表示，三地聯(lián)展的策劃開始于數(shù)年前，“paraventi”是意大利語屏風(fēng)的意思，暗示了不同文化中屏風(fēng)的本土化，本次聯(lián)展著重探討屏風(fēng)這一藝術(shù)形式的歷史沿革，特別是在當(dāng)代文化語境中的發(fā)展。

屏風(fēng)的過去與現(xiàn)在

“Paraventi：屏”呈現(xiàn)出歷史與當(dāng)下的兩條敘事。觀眾將被引導(dǎo)首先進(jìn)入二樓，在原本為臥室的房間里看到兩件古老的中國屏風(fēng)：一件是18世紀(jì)12扇皇室紫檀屏風(fēng)，另一件是擺在書桌上的小型嵌石插屏，制作于16-17世紀(jì)。Cullinan告訴界面文化，“無論屏風(fēng)的歷史將我們帶到哪里，我們認(rèn)為追溯它的東方起源是非常重要的。它來自東方，向西傳播，并最終風(fēng)靡全球。這是我們希望在展覽中強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)。我們也想將這兩件無與倫比的屏風(fēng)借展到米蘭，但它們太脆弱了，因此適合出現(xiàn)在中國展覽，畢竟這里是屏風(fēng)的起源地。”

這兩件中國屏風(fēng)象征著屏風(fēng)的歷史起源，“Paraventi：屏”在隨后的一系列空間中展出了委托Tony Cokes、John Stezaker、李爽、曾吳和曹斐全新創(chuàng)作的五件作品。Cullinan表示，策展團(tuán)隊(duì)在挑選委約藝術(shù)家時(shí)“全憑直覺”，保證群展的“國際性”是最重要的考量；委約藝術(shù)家需要對創(chuàng)作屏風(fēng)作品有興趣，或者此前的作品與屏風(fēng)這一主題有所呼應(yīng)，與此同時(shí)，他們從未創(chuàng)作過屏風(fēng)作品。

Cullinan稱，當(dāng)策展團(tuán)隊(duì)向他們有意向合作的藝術(shù)家發(fā)出邀約時(shí)，他們的直覺通常被證明是正確的，比如藝術(shù)家John Stezaker。Stezaker此前的作品多為較小尺寸的拼貼畫，但他在展覽開幕對談中透露，早在1980年代，他就在英國皇家藝術(shù)院舉辦的一場日本藝術(shù)展中看到過屏風(fēng)，并對這一藝術(shù)形式印象深刻。巫鴻的《重屏》亦啟發(fā)他思考由屏風(fēng)反映出的東西方迥異的藝術(shù)觀念——某種程度上來說，環(huán)境是中國人創(chuàng)作屏風(fēng)的核心，屏風(fēng)不僅只是平面圖像，也具有物質(zhì)性，這意味著它有正面和反面，能夠分隔空間。屏風(fēng)的特質(zhì)令他深感興趣，因此欣然接受了邀約。他的《屏幕-屏風(fēng)》讓人聯(lián)想起電影里的景象，將一個(gè)理想化的好萊塢家庭場景引入到保留了私人住宅元素的真實(shí)空間中。

屏風(fēng)的物理特點(diǎn)所帶來的內(nèi)在矛盾與張力是本次展覽的核心，對于有西方文化背景的藝術(shù)家而言或許尤為如此?！爱?dāng)我們想到繪畫時(shí)，我們的印象通常是那些掛在墻上的圖像，它的背后空空如也，但當(dāng)你凝視它時(shí)，會發(fā)現(xiàn)它創(chuàng)造了一個(gè)新的世界，特別是那些具象繪畫作品。但屏風(fēng)的邏輯完全不同，它們的作用是裝置、保護(hù)、劃分界限，它們是物品同時(shí)也是圖像，屏風(fēng)的兩面可能有兩幅圖像，你可以360度圍繞它觀賞。”Cullinan說。

在當(dāng)代藝術(shù)的語境內(nèi)，屏風(fēng)到底是一件家具還是一種視覺藝術(shù)媒材？在他看來，邀請當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作屏風(fēng)作品的意義，在于質(zhì)疑屏風(fēng)所蘊(yùn)含的意義等級序列，比如有些作品仍然具有實(shí)用性，可能被作為家具投入生產(chǎn)?！斑@正是我們舉辦這個(gè)展覽的原因，它質(zhì)疑這些等級序列，質(zhì)疑這些區(qū)分，它讓（屏風(fēng)的概念）更復(fù)雜、更麻煩。”

從屏風(fēng)到屏幕

值得注意的是，此次展覽的中文標(biāo)題只有“屏”這一個(gè)字，延展了屏風(fēng)的意義，生發(fā)出更多的創(chuàng)作可能性。

作為影像裝置藝術(shù)家，曹斐巧妙地用“電子屏幕”的概念置換了“屏風(fēng)”的概念。在《屏幕自傳（上海）》中，“屏”指的是智能手機(jī)和綠幕，整件影像裝置作品將展覽空間布置為直播間的模樣。一系列使用綠幕拍攝的短視頻在LED監(jiān)視器上循環(huán)播放，視頻中的人與不同尺寸的、可折疊的綠幕發(fā)生互動，這些綠幕中顯示的是80年代中國的新聞圖像、紀(jì)錄片或電影片段——它們是藝術(shù)家成長過程中，改革開放初蓬勃發(fā)展時(shí)期的記錄。曹斐在展覽開幕對談中如此闡釋這件作品：

“今天的人在舞動這些綠幕，我們知道直播時(shí)我們可以折疊這些綠幕，旋轉(zhuǎn)起來放在包里。比如我今天接了一個(gè)網(wǎng)紅的任務(wù)，我就可以把它打開，隨時(shí)開始直播。屏風(fēng)是可移動的，而我們今天的整個(gè)流媒體也讓我們充滿了流動性?！?/span>

曹斐表示，她對中國古典意義中的屏風(fēng)沒有太大的興趣，首先是因?yàn)樗龑@種古老的藝術(shù)形式太過熟悉，其次是因?yàn)樗[含的地位象征——普通人家里是不可能有屏風(fēng)的，唯有大宅子或?qū)m殿里才有容納屏風(fēng)的空間和必要——也令她產(chǎn)生疏離感。她在成長過程中最熟悉的，其實(shí)是醫(yī)院或醫(yī)務(wù)所里常見的那種粉綠色三聯(lián)折疊屏風(fēng)，它是用來保護(hù)患者隱私的功能性物品，也代表了社會主義時(shí)期的單位空間。

就古典意義中的屏風(fēng)而言，曹斐同時(shí)也注意到它的權(quán)力隱喻——垂簾聽政的慈禧太后在“軟軟的屏風(fēng)背后”凝視著她統(tǒng)治的國家，發(fā)號施令，屏風(fēng)隱藏了政治角力的面貌。某種程度上來說，這一隱喻同樣也出現(xiàn)在了電子屏幕中。“如果說屏風(fēng)是一種遮蔽，其實(shí)我們的手機(jī)屏保也是在保護(hù)我們防止他人——比如我們的愛人和孩子——進(jìn)入手機(jī)的私密空間。不刷臉、沒有密碼，他們穿透不了你的‘屏’?！?/span>

“但從另外一個(gè)角度說，游走在你的屏幕背后的所有數(shù)據(jù)，其實(shí)又被各大APP讀取。在今天，到底是遮蔽還是被讀取，這是一個(gè)非常需要去重新理解其矛盾性的一個(gè)問題。數(shù)據(jù)背后的這個(gè)凝視者是誰？”她說。

共計(jì)17位藝術(shù)家委約為該展創(chuàng)作了他們心目中的屏風(fēng)，他們是Tony Cokes、曹斐、Wade Guyton、Anthea Hamilton、William Kentridge、李爽、Goshka Macuga、Kerry James Marshall、Chris Ofili、Laura Owens、Betye Saar、Tiffany Sia、John Stezaker、田名網(wǎng)敬一（Keiichi Tanaami）、曾吳（Wu Tsang）、Luc Tuymans、Francesco Vezzoli。

（2023年11月3日-2024年1月21日，“Paraventi：屏”在Prada榮宅展出。）